Teatr öz həyatını yaşayır
Əvvəl kino, sonra televiziya, yeni dövrdə isə
internet meydana gələndə hər dəfə ağıllı əmilər və xalalar teatr sənətinin ölüm
xəbərini yayırdılar. Amma bütün proqnozlar
tez-tez yalan çıxır, dəfn hər dəfə təxirə salınırdı. Nə sirr idisə, teatr yeddi
canı olan div kimi ölmək bilmirdi ki, bilmirdi və bunu gözləyənləri məəttəl
qoyurdu. Onun ölümü barədə öncəgörmə monoloqlar emosionallığı ilə sadəlövh
insanlarda qısa müddətli həyəcan doğursa da, həqiqətə çevrilmirdi. Bəlkə
monoloqlara son qoymaq, teatrla bu mövzuda dialoqa getmək daha səmərəli nəticə
verərdi. Axı, monoloqda tərəf varsa da, fəal deyil. Amma nə edəsən ki, böyük
ağıl sahibləri buna az əhəmiyyət verirdilər.
Monoloqların insanları ayırdığını hər kəsdən artıq
teatr sənətində çalışanlar anladılar. Yəni, anladılar ki, konstruktiv dialoq,
son ucda əmələ çevrilməyə yönələn dialoq, daha səmərəlidir. Belə ki,
K.S.Stanislavskinin əmələ verdiyi tərifdə səslənən, "iradəyə tabe olan, məqsədyönlü,
effektiv akt” dialoqun əhəmiyyətini şərtləndirdi. Və o konkret məcrada, məhəlli
miqyasda qalmayıb, coğrafi hüdudları aşaraq mədəniyyətlərarası mahiyyət
daşımağa başladı. Belə ki, Şekspirin XVI əsrdən səslənən "fleyta çalmaq
ustalığına çağırışı” sonrakı dövrlərdə teatr sənətinin zərb-məsəlinə yox, cəmiyyət
həyatındakı estetik özünütəsdiq təşəbbüslərinə çevrildi.
Bir zamanlar səhnə sənətinin tanınmış xadimlərinin "teatr
nədir?”, yaxud "teatr necə olmalıdır?” suallarına tapdıqları cavablar çağdaş
dövrümüzdə, nəinki yetərli deyil, hətta yeni-yeni sualların yaranmasına yol
açır. Bunun sadə səbəbi isə, Puşkinin sözləri ilə desək, amansız əsr, sərt
düşüncələr olsa da, dialektik qanunauyğunluqların axarında irəli getməkdən
başqa yol yoxdur. Bizim dahi şairimiz Sabirsayağı "dindirir əsr bizi, dinməliyiz”.
Dünya xəritəsində yer alan xalqların teatr mədəniyyətinin bünövrəsində yerə
sərilmiş xalı üzərində iki aktyorun göstərdiyi səhnə qədər sadə, amma təsirli
oyun dayanır. Həmin oyunun estetikası yüz illər, min illər əsrində dəyişsə də,
tamaşaçıya təsir iddiası dəyişməz qalıb. Esxildən başlamış bu günümüzə qədər gələn
dramaturji fikir, ədəbi konstruksiya insan haqqında olan və insana ünvanlanan təcəssümə
əsrlər boyu ləyaqətlə xidmət etmişdir.
XX əsrin ortalarından başlayaraq, elmi-estetik fikirdə müxtəlif "izmlər”in yer alması faktı nəzəri-fəlsəfi məcrasından
çıxıb bədii yaradıcılığın bütün sahələrində, o cümlədən teatr sənətində də təzahür
tapdı. Bu zaman ayrı-ayrı ölkələrin milli dramaturgiyaları mütərəqqi ənənələri
yaşatmaqla bərabər özündə yeni mövzular, səhnə ədəbiyyatı yaratmaq missiyasını
yerinə yetirməli oldular. Həmin ictimai-mədəni proseslər Azərbaycanın bədii
yaradıcılıq həyatında da yaşandı. Bu zaman M.İbrahimov, S.Rəhman kimi
dramaturqların içərisində İ.Əfəndiyev teatr sənətinə fədakar sevgisi ilə seçildi.
Belə ki, məhz İ.Əfəndiyev öz yaradıcılıq əzmi ilə milli dramaturgiyamızda
C.Cabbarlının çırağını nəinki sönməyə qoymadı, ömrünün sonuna qədər o çırağı
daha da alovlandırdı, ləyaqətli həmkar olaraq C.Cabbarlının Azərbaycan
teatrının sabahından nigaran olan ruhunu sakitləşdirən səhnə əsərləri
yaratmaqla, milli rejissor və aktyor sənətinin inkişafını rövnəqləndirdi.
İ.Əfəndiyevin dramaturgiyası səhnə sənətimizin
subyektiv səbəblərdən yadırğadığı, açıq-aşkar yadlaşdığı bədii həqiqətlərinin səslənməsinə
meydan açdı. Özündən əvvəlki dramaturji əsərlərdə üstüörtülü bildirilən, eyhamlarla,
işarələrlə çatdırılan mətləblər onun əsərlərində heyrətamiz cəsarətlə tamaşaçı
auditoriyasına çatdırıldı. Bu dramaturgiya milli səhnə sənəti üçün hər şey demək
idi; obrazlı desək, teatrdaxili mühit üçün oksigen yastığı, dənizdə batmamaq
üçün xilasedici dairə, teatra tamaşaçı gəlişinin təmin edilməsinin perspektiv
qapılarını açacaq möcüzəli qızıl açar idi.
Milli teatr mədəniyyətimizə lirik-psixoloji üslub gətirməklə
o, yeni dövrün teatr estetikasını büsbütün dəyişdirdi. Bu zaman rejissor sənətinin
"dili açıldı", onun poetika imkanları genişləndi, aktyor yaradıcılığı illər
boyu sıxılıb-qaldığı dalandan çıxdı, prinsipcə yeni bədii özünüifadə imkanları
qazandı. Teatr sənətinin artıq öz işini görmüş
poetikaların cazibə dairəsindən çıxması prosesi sürətləndi, yeni mövzuların,
yeni janrların yaranması, səhnə ifadəliliyi vasitələrinin zənginləşməsi estetik
fakt olaraq təzahür etdi. Məhz həmin dramaturgiyanın sayəsində milli səhnəmizə
gur səslənən bədii həqiqət gəldi. Bu zaman didaktika, şüar, pafos əvəzinə həyat,
vətən, xalq, məhəbbət motivləri önə çıxdı. Burada əsas olan həmin motivlərin
gurultulu, yoxsa pıçıltı ilə səslənməsi deyildi, deyilənlərin həqiqət olması
idi.
O zaman hər kəsin yaxşı bildiyi, amma nədənsə
ucadan söyləmədiyi bu həqiqət dramaturq və teatr arasındakı əməkdaşlığın ən
etibarlı əsası oldu.
Adətən, bəzi mətləblərlə bağlı, "bu, belə olmuşdur,
belədir və belə də olacaq” deyilir, amma dramaturgiyaya münasibətdə bu sayaq
yanaşma mümkün deyil. Yəni məhz XXI əsr bu məsələyə də öz sığalını çəkib. Odur
ki, son vaxtlar kanonların demontajı, stereotiplərin alt-üst edilməsi faktları
tez-tez müşahidə olunur. Ənənələr pozulur, miflər dağılır və teatrların bir
zamanlar başlıca qida mənbəyi olan ənənəvi dramaturgiyaya münasibət dəyişir,
dünyanın müxtəlif teatrlarında söz teatrına qarşı qiyam səsləri eşidilməyi
başlayır. Həmin səslər içərisində rejissuranın nidaları xüsusi ilə seçilir.
P.Brukun qədim hind eposu əsasında hazırladığı
tamaşadan tarixi zaman baxımından o qədər də çox vaxt keçməyib. Amma rejissura
öz inkişafında xeyli irəriləyib. Onun teatrda yeri möhkəmlənib, bu səbəbdən səhnə
yaradıcılığı prosesi kontekstində onun nüfuzu xüsusi statusla dəyərləndirilir.
Bu gün rejissor sənəti mövcud stereotipləri dağıda-dağıda Şekspiri də, Çexovu
da, hətta Ezopun təmsillərini də konseptual təcəssümdə yerbəyer edə bilir.
Maraqlı prosesdir. Bir fransız məsəlində deyildiyi
kimi, "biz həmişə ilk məhəbbətimizə qayıdırıq”. Və məhəbbəti sözlə demirlər
(A.Puşkin), onu göstərirlər. Teatrın ilk məhəbbəti isə səhnə əməlidir. Odur ki,
teatr sözü yox, XXI əsrdə bir daha əməli seçir. Sözün enerjisini, əməlin
istiqamət stixiyası əvəz edir. Məhz bu həlledici amil rejissor sənətinin əsas
silahı olaraq, təcəssümün estetik imkanlarına işləyir.
Çağdaş dövrün rejissurası bir zamanlar Meyerholdun
dediyi kimi, tamaşanın müəllifi statusundan imtina edib, daha böyük səlahiyyətlərə
iddiasını ortaya qoyur. Bu rejissura zamanın intellektual-mənəvi yükünün
toplandığı səhnə ssenarisini, ənənəvi dramaturji materialdan daha üstün və
mühüm hesab edir. Və bizlərdən haqlı, ya haqsız olması təsdiqini gizləmir. O,
bir neçə səhifəyə sığan, sinopsis formalı oyun materialını maddiləşdirəcək
aktyorları öz konseptual avantürasına cəlb edir və istəyinə nail olmaq üçün
başgicəlləndirən formalardan belə çəkinmir. Belə olan halda aktyor kimdir?
Modelyerin defilesini təmin edən statist? Əyləncəli oyuncaq? Yoxsa bədii
informasiya ötürücüsü? Əlbəttə yox. Aktyor sənətinin funksional mahiyyəti səhnədə
psixofiziki əməllə bağlıdır. Və onun səhnədəki fəaliyyət spektrində təzahür edən
kreativ enerjisi məhz əməl sayəsində tamaşaçıların simasında öz ünvanını tapır.
Bir anlığa 25-30 il, bəlkə daha artıq aktyor fəaliyyəti
ərzində insanın səhnədə yaratdığı obrazları düşünək. Nəzərə alaq ki, həmin
obrazları yaradan canlı insandır, və o indi, burada sizin qarşınıza çıxmaq üçün
aylar ərzində olduqca gərgin və üzüntülü məşqlər edib, təqdim etdiyi obrazı fonoqramma
ilə deyil, canlı hisslərini və həyəcanlarını, düşüncələrini, səs diapazonunu cəm
edib oynayır. Hansı janrda (komediya, dram, yaxud faciə) çıxış etməsinə
baxmayaraq, sizə estetik həzz verməyə çalışan sənətçi əslində iztirab və ifadə
edilməyəcək emosional gərginlik yaşayır. Bu gün onun tamaşaçısı Sizsiniz, sabah
auditoriya dəyişəcək, amma o, hər dəfə özünü səfərbər etməli və öz səhnə qəhrəmanını
tam gücü, istedadının hünəri ilə oynamalıdır. Sanki onun yorulmağa haqqı
yoxdur. Bu iztirab deyil, nədir?!
Bəli, ilk baxışda qəribə və uyğunsuz görünsə də,
yaradıcılıq prosesində həzz yox, iztirab var. Necə deyərlər, "od nə çəkdi, küldən
soruş” (R.Rza) hikmətini məhz onu yaşayanlar bilir. Buna həzz deyənlər açıq-aşkar
şairanə görünmək istəyənlərdir. Amma bu iztirabın nəticəsinin uğuru ilahi fərəh
və bir o qədər də həzzdir.
Bu günün aktyoru rejissor üçün dulusçunun əlindəki
palçıq deyil, onun özünüifadə materialından daha dəyərli funksiyaya malikdir.
Çünki rejissor cəmiyyətin universal dəyərlərindən bəhrələnən mütəfəkkir simalı
aktyora böyük layihələrin icrasında müttəfiq kimi baxır və ikinci bunu ləyaqətlə
bacarır.
Müşahidə və araşdırmalar açıq sübut edir ki, teatr
sənətinin refleksiyaları onun universal dəyərlər sistemində yerini müəyyən etməsinə
xidmət edir. Belə ki, tarixin, elmin, dinin inkişaf qanunauyğunluqları teatr sənətinin
yeniliyə həris təbiətindən qaynaqlanan yaradıcılıq meyllərini də tənzimləyir. Bəzən
özünün bədii həyat orbitrindən uzaqlaşsa belə, teatr sənəti hər dəfə onu
tovlayan "izm”dən ayrılır, Rembrandtın məşhur qəhrəmanı kimi yenidən ata
yurduna qayıdır. Bu zaman nəyin, onun qazandığının, yaxud itirdiyinin çox
olduğunu söyləməyin birtərəfli qiymətləndirmə olacağı şübhəsizdir. Amma bu var
ki, teatr sənətinin bizləri daim özünə cəlb edən və sehrində saxlayan müəmması,
Hamletin təbirincə desək, filosofların ağlına gəlmir.
Cəmiyyətin ən həssas yaradıcılıq sferası kimi fəaliyyət
göstərən teatr, intellektual-mənəvi dəyərlərin daşıyıcısı funksiyasında öz
auditoriyası ilə mesajlaşmaqdadır. Həmin qarşılıqlı bəhrələnmələrdən, gah
birinin, gah digərinin zaman-zaman incik qalması riski qaçılmaz olsa da, onlar
bir birinin həyatını təmin etməyə məhkumdular.Qarışıq tipli auditoriya teatrdan beş ulduzlu
tamaşalar tələb etməkdə haqlı olduğu kimi, teatr da qarşı tərəfdən anlayış gözləməkdə
haqlıdır. Bu tələblər, təbii olaraq, illər keçdikcə dəyişir, yaranan
narazılıqlar bəzən hikkəli qarşıdurmalara səbəb olur. Auditoriya hər şeydən
daha çox teatrdan gerçək həyatda ona rahatlıq verməyən lənətə gəlmiş suallarına
cavab gözləyir.Teatr isə... G.Daneliyanın "Mimino” filmində bir
epizod var. Dağ kəndində göstərilən hind filminin bir yerində ekranda rəqs edən
qızı görən həmkəndlisi soruşur ki, Mimino, bu qız nə istəyir? O da cavab verir ki,
heç nə istəmir, sadəcə rəqs edir.
Bax, teatr da sanki heç nə istəmir, sadəcə öz
yaradıcılıq həyatını yaşayır. Amma bunu da iddia etmək olar ki, teatr cəmiyyətin
istəklərini və gözləntilərini bəzən fəryadlarla, bəzən pıçıltılarla onu görənlərə
göstərir, onu dinləyənlərə eşitdirir və yalnız bundan sonra hər dəfə pərdələrini
bağlayıb, rahatlıq tapır.
Sabah da belə olacaq, o biri gün də elə belə
başlayacaq və elə həmin sayaq da bitəcək. Bu onun - teatrın həyatıdır. Mövcud
olduğu cəmiyyətin ritmindən impulslar alsa da, teatr hər şeyə rəğmən öz həyatını
yaşayır. Adi insanların xəyal etdikləri möcüzələri o, öz səhnəsində yaradır, məmləkətlər,
saraylar qurur, ilahi eşqin sözlərə sığan, ifadə edilə bilən qüdsallığını, məkrin
və namərdliyin eybəcər fəsadlarını seyrçilərinə göstərir, göstərir, göstərir və
bu işdən usanmaq bilmir. Bu onun həyatıdır. Teatr öz həyatını yaşayır.
İsrafil İsrafilov
əməkdar incəsənət xadimi,
filologiya üzrə fəlsəfə doktoru,
sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru,
professor