Korlar...

Simvolizm haqqında düşünərkən və xüsusən də, Meterlinkin yazdığı "Korlar” pyesini analiz edəndə, Leonardo da Vinçinin həmin sözləri istər-istəməz, yada düşür. Elə bu səbəbdən, həmin məqamda məndə belə bir sual yarandı: Əgər insan psixikası hələ intibah dövründə gözlə, yəni, görmək bacarığı ilə simvolizə edilirdisə, bəs, simvolizm cərəyanını yaradan amillərin tarixi niyə daha uzun zaman dilimini əhatə etmiş olmasın?

Bu sual ətrafında araşdırma apararkən, nəinki intibah teatrında simvolizmin təsirini gördüm, hətta bununla bərabər, bu anlayışın bizim eramızdan əvvəl, bəşər oğlunun dünya ilə təmasının yeni təşəkkül tapdığı çağlardan bəri özünü göstərməyə başladığının şahidi oldum. Deməli, simvolizmin ilkin elementləri, hələ ibtidai icma quruluşundan bəri mövcud olmuş və incəsənət aləmində müxtəlif təkamül mərhələləri keçmişdir.

Əslində, Qədim Çin, Hindistan, Misir mədəniyyətlərində geniş istifadə edilən simvolik atributların yaxın və orta şərq dünyasında öz əksini tapmasından sonra, lokallıqdan qlobal mərhələyə keçən simvolizmin ədəbiyyata, teatra və rəssamlıq sənətinə gəlişi labüd məsələ idi. Lakin qəribəsi ondadır ki, XIV əsrdə ədəbiyyata intibah dövrünün şairi Aligyeri Dantenin "İlahi komediya” əsəri ilə gələn simvolizm, teatr cərəyanı kimi XIX əsrin sonlarını və XX əsrin əvvəllərini əhatə edən bir dövrdə, Avropanın müxtəlif ölkələrində, Almaniyada Gerhart Hauptmanın, Belçikada Emil Verxarnın və İngiltərədə Oskar Uayldın yaradıcılığı nəticəsində yaranmış, rəssamlıq sənətində isə XX əsrin əvvəlləri Finlandiyalı rəssam Hüqo Cerrard Stinberqin yaradıcılığı ilə inkişaf etmişdir.

Simvolizmin teatra gəlişi isə naturalizmə qarşı reaksiya demək idi. Xüsusilə Emil Zolyanın sosial problemlərin baş vermə səbəblərini insan təbiəti ilə əlaqələndirdiyini və bir növ buna bəraət qazandırdığını görən simvolistlər, naturalizmi zərərli hesab edərək, ümumi ideyaları simvolizmin əsasları ilə izah etməyə başladılar. Naturalistlərin tərəfsiz mövqedə duran və təbiətşünaslıq elmi ilə ifadə etdiyi teatr estetikasına etiraz əlaməti olaraq meydana gələn simvolizmin unikallığı, obyektivliyi təyin etməklə bərabər, həm də cəmiyyətdə baş verən neqativ və pozitiv düşüncələr toplusunu ifadə edən simvolların ümumi təyinatını, tamaşaçı kütləsinə universal formada çatdırmaqdan ibarət idi.

Lakin, qeyd etməliyəm ki, teatr estetikası üzrə simvolizmi fundamental səviyyədə işləyən dram əsərləri başdan ayağa rəmzlərdən ibarət olan yazıçı, şair-dramaturq, Nobel mükafatı laureatı Moris Polidor Mari Bernar Meterlinkdir. Elə isə gəlin, Leonardo da Vinçinin insan psixikası ilə bağlı verdiyi həmin obyektiv şərhi teatr sənətində simvolizmin paradiqmasını yaradan Moris Meterlinkin bədii ifadə vasitəsi ilə, yəni, "Korlar” pyes ilə aydınlaşdıraq.

Əsərin səhnə dizaynı ortadan keçən və düz xətt üzrə davam edən qayalıqlardan, sağ və sol tərəfdə bir cərgə halında düzülmüş "korlar”dan, aşağı tərəfdə palıd ağacına söykənən qoca keşişdən ibarətdir. Bu isə o deməkdir ki, səhnənin ilkin versiyası artıq konkret bir simvoldur. Yəni, qadın və kişilərin ayrı ayrılıqda sağ və sol tərəfdə bir cərgə halında düzülüşü, həmçinin aşağı tərəfdə palıd ağacına söykənən qoca keşişlə birlikdə, xristianlığın simvolunu, yəni, "Ata, Oğul və Müqəddəs Ruh” mənasına gələn xaç işarəsini bildirir.

Əvvəla onu deyim ki, mənim yozumuma görə əsərin personajları fiziki cəhətdən heç də kor deyillər. Mənə elə gəlir ki, onların korluğu dramaturq tərəfindən "doğru yolu tapa bilməmək” anlayışı ilə simvolizə edilib. Bu fərziyyə əsərdə özünü fəsillərin tez-tez dəyişməsi ilə doğruldur. Belə ki, əsərin süjet xəttinə və personajların dialoquna diqqət yetirəndə, günəşin çıxmasını, güllərin açılmasını, yarpaqların tökülməsini və son olaraq qarın yağmasını müşahidə edirik. Yəni, güllərin açılması yazı, günəşin çıxması yayı, yarpaqların tökülməsi payızı və son olaraq qarın yağması qış fəslini eyhamlaşdırılır. Süjetin həmin komponentləri isə özü-özlüyündə fəsillərin sürətlə dəyişməsini simvolizə edir. Bu isə o deməkdir ki, dramaturqun əsərdə yaratmış olduğu dövr, müqəddəs kitablarda yazılan qiyamət əlamətlərinin yarandığı mühitlə təsvir edilir. Çünki, müqəddəs kitablara görə, qiyamət əlamətləri ilə xarakterizə edilən nüanslardan biri də zamanın qeyri-adi dərəcədə və böyük sürətlə axmasıdır.

Beləliklə, əsərdə dramaturqun məhz qiyamət əlamətlərinin başlanması dövrünü simvolizə etdiyi aydın şəkildə anlaşılır. Qiyamət əlamətləri isə, sözsüz ki, böyük bir xaos dövrüdür. Yəni, əslində, onları kor edən məsələ də öz yollarını tapmaq üçün, bələdçiyə möhtac olmaları ilə yozulur.

Bələdçi isə doğru yolu göstərən yeganə xilaskar kimi, çox güman ki, İsa peyğəmbər ilə simvolizə edilib. Başqa bir tərəfdən diqqət yetirsək, korların ümumi sayı on ikidir. Bəs niyə on iki? Təsadüfdürmü? Əlbəttə ki, yox! Bəllidir ki, İsanın həvariləri on iki nəfər idi. Çox güman ki, qiyamət əlamətlərinin meydana çıxdığı bir dövrdə, keşişin yaşlı təsvir edilməsi, gələcəkdəki İsanı, yəni, qocalmış İsanı göstərir. On iki həvari də əvvəlkilər deyil, artıq yeni həvarilərdir. Çünki, aralarında qadınlar da var. Lakin, əsərin sonunda görünür ki, yeni həvarilər də əvvəlkilər kimi ümidləri doğrultmur. Sədaqət rəmzi hesab edilən itin onları keşişin meyidi üzərinə çəkib aparması elə bu demək idi. Yəni, siz İsanı bir daha itirdiniz! Bəs, İsa niyə yenidən zühur etdi? Baxın, öldü demirəm! Zühur etdi! Çünki əsər körpənin çığırtısı ilə bitir. Bu isə, insanlıq üçün hələ də ümid var deməkdir.

Ümumiyyətlə, "hər zaman bir ümid var!” devizini, əslində, bir çox bədii əsərlərdə görmək olar. Məsələn, Samuel Bekketin "Qodonun intizarında” pyesinə baxsaq, buradan bir çox dinlər öz payını götürə bilər. Çünki, xristianlar üçün ümid, yəni, Qodo İsadırsa, müsəlmanlar üçün məhz İmam Mehdidir.

İndi isə "Korlar”ın sujetində gördüyümüz başqa bir simvola nəzər yetirək. Bəs, korların finalında hələ körpənin çığırtısından əvvəl onlara tərəf addımlayan kim idi? Bu kimə işarədir? Bu iki nəfərdən biri ola bilər. Ya Tanrı, ya da Dəccal! Mən deyərdim ki, Dəccaldır! Çünki, əsərdə korların dialoqundan belə məlum olur ki, onların düşdüyü yer, ətrafı hər tərəfdən dənizlə əhatə olunan adadır. Həmçinin, korların dediyinə görə ,bu elə bir adadır ki, buraya indiyədək insan ayağı dəyməyib. Bəs, müqəddəs kitablarda ada kimin yuvası kimi simvolizə edilir? Əlbəttə ki, Dəccalın.Teizmə görə Dəccal, Tanrı tərəfindən ətrafı hər tərəfdən dənizlə əhatə olunan bir adada, daha dəqiq desək, həmin adada yerləşən hansısa bir mağarada qiyamət gününə qədər əlləri və ayaqları bağlanmış vəziyyətdə saxlanılır. Bu isə o deməkdir ki, qiyamət əlamətləri görünürsə, deməli, Dəccal artıq sərbəstdir. Göründüyü kimi, əsərdə heç bir məqam boş yerə qeyd olunmayıb. Hər bir simvolun arxasında müəyyən fikir gizlənir. Onda belə bir sual qoyaq: İsa hansı yolla insanlığı xilas edə bilərdi? Bir həqiqət var ki, xristianların müqəddəs kitabı olan İncildə dünyanı xilas edəcək olan yeganə məfhumun sevgi olduğu bəyan edilir. Yəni, sevgisiz bir dünya xaosa məhkumdur! Lakin, körpə çığırtısı, yeni bir nəfəs varsa, ümid hələ bitməyib deməkdir. Amma Dəccal məsələsi necə?

Ümumiyyətlə, hər kəs Meterlinkin yaratdığı Dəccala, zonaya, xristianlığa və ümid məsələsinə eyni mövqedən yanaşırmı? Mən deyərdim, yox! Məsələn, Fridrix Nitsşe deyir ki:"Hər hansı bir günahdan daha zərərli olan nədir? — Xristianlıq.”

Ümumiyyətlə, Nitsşe müəllifi olduğu "Dəccal” əsərində xristianlığın tərbiyə edib yetişdirdiyi insanı sürü heyvanı, xəstə heyvan və ev heyvanı kimi simvolizə edir.

Bəs, spesifik cəhətdən öz korlarını yaradan məşhur kino rejissor Andrey Tarkovski necə? Mən əbəs yerə Andrey Tarkovskinin adını çəkmirəm! Onun "Stalker” filminə nəzər yetirək. Diqqətlə baxın! Meterlinkin adası, Tarkovskinin zonası, Meterlinkin seçilmiş korları, Tarkovskinin seçilmiş bəxtsiz və ümidsiz insanları ilə eyhamlaşır. Onun ərsəyə gətirdiyi "Stalker” filmində, Meterlinkin yaradıcılıq predmeti olan simvolizm estetikasının Tarkovskiyə də sirayət etdiyini görürük. "Stalker” filminə diqqətlə baxsaq, hər bir personajın müxtəlif anlayışlarla simvolizə edildiyini aşkarlamaq olar.

Məsələn, yazarın incəsənətlə, professorun elmlə, stalkerin özünün isə idealizm fəlsəfəsi ilə simvolizə edildiyini demək mümkündür. Çünki, həm elmi, həm də incəsənəti özündə birləşdirmək məsələsi, idealizmin dünyagörüşünə daha yaxın idi. Lakin, məsələ ondadır ki, bəxtsiz və ümidsiz insanlar zonaya daxil olmağı bacaran yeganə insanlardır. Bələdçinin dili ilə desək, onların zonadan sağ-salamat çıxması personajların kövrəkliyi və həssaslığı ilə əlaqəlidir. Əks halda, Tarkovskinin zonası onlar üçün Meterlinkin adasından da təhlükəli ola bilərdi...

Əsərin finalında isə yenə də bir ümid var. Final səhnəsində yuxarıdan axan sular, mənə elə gəlir ki, Tarkovski tərəfindən həyat və həyatın başlanğıcı, ümumi mənada isə, mərhəmət və şəfqət hissi ilə simvolizə edilir. Onun korlara baxış mövqeyi müəyyən qruplara ayrılır. Əgər belə demək mümkünsə, Tarkovski təmamilə məhv olmağa məhkum olan korları, çox güman ki, müştəbeh və qəddar insanların mənəvi korluğu ilə izah edir. Çünki, onun zonası, yəni, təbiətin iradəsi, belələri üçün amansızdır!

Qəribəsi ondur ki, Tarkovskini özünə kumir seçən Lars von Trier isə məsələyə eynilə ilə Nitsşe kimi pessimist yanaşır. Məsələn, onun "Antixrist” filminə diqqət yetirək. Uşağın ölümünə səbəb olan məqam hər kəsə aydındır.

Mənim korlar mövzusunun ümumi analizi ilə bağlı Samuel Bekketin, Tarkovskinin, Trierin adını çəkməyim o deməkdir ki, korlar üçün hər bir sənətkar müxtəlif açarlar təqdim edir. Məsələn, Meterlink öz korlarının gözlərini açmaq üçün sevgi hissini açar olaraq görürsə, Samuel Bekket sülhü, Takovski kövrəkliyi və saflığı, Nitsşe fövqəltəbii insan olmağı, yəni, əxlaqı və elmi, Trier isə insanlardan yəni, şəhvətdən uzaq durmağı, yox əgər alınmırsa, intihar etməyi açar olaraq təqdim edir. Meterlink sevgi hissindən məhrum olmuş insanları, Nitsşe xristianları, Bekket müharibələr törədən vəhşiləri, Tarkovski eqoist tipləri, Trier isə şəhvət hissi ilə yaşayanları korlarla simvollaşdlrmışdır.

Bizə gəldikdə isə, biz hələ həqiqətləri görmək üçün çox düşünməliyik. Rene Dekart demişkən: "Ağlı kamilləşdirmək üçün öyrənməkdən çox, düşünmək lazımdır! ”