Korlar...
Barmaq izləri kimi invidual
olan insan psixikasının ümumi və konkret şərhini, ikinci minilliyin adamı hesab
edilən Leonardo da Vinçi belə ifadə edirdi: "Üç cür insan var: Görənlər,
göstərildikdə görənlər və görməyənlər.”
Simvolizm haqqında düşünərkən
və xüsusən də, Meterlinkin yazdığı "Korlar” pyesini analiz edəndə, Leonardo da
Vinçinin həmin sözləri istər-istəməz, yada düşür. Elə bu səbəbdən, həmin məqamda
məndə belə bir sual yarandı: Əgər insan psixikası hələ intibah dövründə gözlə,
yəni, görmək bacarığı ilə simvolizə edilirdisə, bəs, simvolizm cərəyanını
yaradan amillərin tarixi niyə daha uzun zaman dilimini əhatə etmiş olmasın?
Bu sual ətrafında araşdırma apararkən, nəinki intibah teatrında
simvolizmin təsirini gördüm, hətta bununla bərabər, bu anlayışın bizim eramızdan
əvvəl, bəşər oğlunun dünya ilə təmasının yeni təşəkkül tapdığı çağlardan bəri
özünü göstərməyə başladığının şahidi oldum. Deməli, simvolizmin ilkin elementləri,
hələ ibtidai icma quruluşundan bəri mövcud olmuş və incəsənət aləmində müxtəlif
təkamül mərhələləri keçmişdir.
Əslində, Qədim Çin, Hindistan, Misir mədəniyyətlərində geniş istifadə
edilən simvolik atributların yaxın və orta şərq dünyasında öz əksini
tapmasından sonra, lokallıqdan qlobal mərhələyə keçən simvolizmin ədəbiyyata, teatra
və rəssamlıq sənətinə gəlişi labüd məsələ idi. Lakin qəribəsi ondadır ki, XIV əsrdə
ədəbiyyata intibah dövrünün şairi Aligyeri Dantenin "İlahi komediya” əsəri ilə
gələn simvolizm, teatr cərəyanı kimi XIX əsrin sonlarını və XX əsrin əvvəllərini
əhatə edən bir dövrdə, Avropanın müxtəlif ölkələrində, Almaniyada Gerhart
Hauptmanın, Belçikada Emil Verxarnın və İngiltərədə Oskar Uayldın yaradıcılığı nəticəsində
yaranmış, rəssamlıq sənətində isə XX əsrin əvvəlləri Finlandiyalı rəssam Hüqo
Cerrard Stinberqin yaradıcılığı ilə inkişaf etmişdir.
Simvolizmin teatra gəlişi isə naturalizmə qarşı reaksiya demək idi. Xüsusilə
Emil Zolyanın sosial problemlərin baş vermə səbəblərini insan təbiəti ilə əlaqələndirdiyini
və bir növ buna bəraət qazandırdığını görən simvolistlər, naturalizmi zərərli
hesab edərək, ümumi ideyaları simvolizmin əsasları ilə izah etməyə başladılar. Naturalistlərin
tərəfsiz mövqedə duran və təbiətşünaslıq elmi ilə ifadə etdiyi teatr
estetikasına etiraz əlaməti olaraq meydana gələn simvolizmin unikallığı,
obyektivliyi təyin etməklə bərabər, həm də cəmiyyətdə baş verən neqativ və
pozitiv düşüncələr toplusunu ifadə edən simvolların ümumi təyinatını, tamaşaçı
kütləsinə universal formada çatdırmaqdan ibarət idi.
Lakin, qeyd etməliyəm ki, teatr estetikası
üzrə simvolizmi fundamental səviyyədə işləyən dram əsərləri başdan ayağa rəmzlərdən
ibarət olan yazıçı, şair-dramaturq,
Nobel mükafatı laureatı Moris Polidor Mari Bernar Meterlinkdir. Elə isə gəlin,
Leonardo da Vinçinin insan psixikası ilə bağlı verdiyi həmin obyektiv şərhi teatr
sənətində simvolizmin paradiqmasını yaradan Moris Meterlinkin bədii ifadə vasitəsi
ilə, yəni, "Korlar” pyes ilə aydınlaşdıraq.
Əsərin səhnə dizaynı ortadan keçən və düz xətt üzrə davam edən
qayalıqlardan, sağ və sol tərəfdə bir cərgə halında düzülmüş "korlar”dan, aşağı
tərəfdə palıd ağacına söykənən qoca keşişdən ibarətdir. Bu isə o deməkdir ki, səhnənin
ilkin versiyası artıq konkret bir simvoldur. Yəni, qadın və kişilərin ayrı
ayrılıqda sağ və sol tərəfdə bir cərgə halında düzülüşü, həmçinin aşağı tərəfdə
palıd ağacına söykənən qoca keşişlə birlikdə, xristianlığın simvolunu, yəni,
"Ata, Oğul və Müqəddəs Ruh” mənasına gələn xaç işarəsini bildirir.
Əvvəla onu deyim ki, mənim yozumuma görə əsərin personajları fiziki cəhətdən
heç də kor deyillər. Mənə elə gəlir ki, onların korluğu dramaturq tərəfindən "doğru
yolu tapa bilməmək” anlayışı ilə simvolizə edilib. Bu fərziyyə əsərdə özünü fəsillərin
tez-tez dəyişməsi ilə doğruldur. Belə ki, əsərin süjet xəttinə və personajların
dialoquna diqqət yetirəndə, günəşin çıxmasını, güllərin açılmasını, yarpaqların
tökülməsini və son olaraq qarın yağmasını müşahidə edirik. Yəni, güllərin
açılması yazı, günəşin çıxması yayı, yarpaqların tökülməsi payızı və son olaraq
qarın yağması qış fəslini eyhamlaşdırılır. Süjetin həmin komponentləri isə
özü-özlüyündə fəsillərin sürətlə dəyişməsini simvolizə edir. Bu isə o deməkdir
ki, dramaturqun əsərdə yaratmış olduğu dövr, müqəddəs kitablarda yazılan qiyamət
əlamətlərinin yarandığı mühitlə təsvir edilir. Çünki, müqəddəs kitablara görə,
qiyamət əlamətləri ilə xarakterizə edilən nüanslardan biri də zamanın qeyri-adi
dərəcədə və böyük sürətlə axmasıdır.
Beləliklə, əsərdə dramaturqun
məhz qiyamət əlamətlərinin başlanması dövrünü simvolizə etdiyi aydın şəkildə
anlaşılır. Qiyamət əlamətləri isə, sözsüz ki, böyük bir xaos dövrüdür. Yəni, əslində,
onları kor edən məsələ də öz yollarını tapmaq üçün, bələdçiyə möhtac olmaları
ilə yozulur.
Bələdçi
isə doğru yolu göstərən yeganə xilaskar kimi, çox güman ki, İsa peyğəmbər ilə
simvolizə edilib. Başqa bir tərəfdən diqqət yetirsək, korların ümumi sayı on
ikidir. Bəs niyə on iki? Təsadüfdürmü? Əlbəttə ki, yox! Bəllidir ki, İsanın həvariləri
on iki nəfər idi. Çox güman ki, qiyamət əlamətlərinin meydana çıxdığı bir dövrdə,
keşişin yaşlı təsvir edilməsi, gələcəkdəki İsanı, yəni, qocalmış İsanı göstərir.
On iki həvari də əvvəlkilər deyil, artıq yeni həvarilərdir. Çünki, aralarında
qadınlar da var. Lakin, əsərin sonunda görünür ki, yeni həvarilər də əvvəlkilər
kimi ümidləri doğrultmur. Sədaqət rəmzi hesab edilən itin onları keşişin meyidi
üzərinə çəkib aparması elə bu demək idi. Yəni, siz İsanı bir daha itirdiniz! Bəs,
İsa niyə yenidən zühur etdi? Baxın, öldü demirəm! Zühur etdi! Çünki əsər körpənin
çığırtısı ilə bitir. Bu isə, insanlıq üçün hələ də ümid var deməkdir.
Ümumiyyətlə, "hər zaman bir ümid var!” devizini, əslində, bir çox bədii əsərlərdə
görmək olar. Məsələn, Samuel Bekketin "Qodonun intizarında” pyesinə baxsaq,
buradan bir çox dinlər öz payını götürə bilər. Çünki, xristianlar üçün ümid, yəni,
Qodo İsadırsa, müsəlmanlar üçün məhz İmam Mehdidir.
İndi
isə "Korlar”ın sujetində gördüyümüz başqa bir simvola nəzər yetirək. Bəs,
korların finalında hələ körpənin çığırtısından əvvəl onlara tərəf addımlayan
kim idi? Bu kimə işarədir? Bu iki nəfərdən biri ola bilər. Ya Tanrı, ya da Dəccal!
Mən deyərdim ki, Dəccaldır! Çünki, əsərdə korların dialoqundan belə məlum olur
ki, onların düşdüyü yer, ətrafı hər tərəfdən dənizlə əhatə olunan adadır. Həmçinin,
korların dediyinə görə ,bu elə bir adadır ki, buraya indiyədək insan ayağı dəyməyib.
Bəs, müqəddəs kitablarda ada kimin yuvası kimi simvolizə edilir? Əlbəttə ki, Dəccalın.Teizmə
görə Dəccal, Tanrı tərəfindən ətrafı hər tərəfdən dənizlə əhatə olunan bir
adada, daha dəqiq desək, həmin adada yerləşən hansısa bir mağarada qiyamət
gününə qədər əlləri və ayaqları bağlanmış vəziyyətdə saxlanılır. Bu isə o deməkdir
ki, qiyamət əlamətləri görünürsə, deməli, Dəccal artıq sərbəstdir. Göründüyü
kimi, əsərdə heç bir məqam boş yerə qeyd olunmayıb. Hər bir simvolun arxasında müəyyən
fikir gizlənir. Onda belə bir sual qoyaq: İsa hansı yolla insanlığı xilas edə
bilərdi? Bir həqiqət var ki, xristianların müqəddəs kitabı olan İncildə dünyanı xilas
edəcək olan yeganə məfhumun sevgi olduğu bəyan edilir. Yəni, sevgisiz bir dünya
xaosa məhkumdur! Lakin, körpə çığırtısı, yeni bir nəfəs varsa, ümid hələ bitməyib
deməkdir. Amma Dəccal məsələsi necə?
Ümumiyyətlə, hər kəs Meterlinkin yaratdığı Dəccala, zonaya, xristianlığa
və ümid məsələsinə eyni mövqedən yanaşırmı? Mən deyərdim, yox! Məsələn, Fridrix
Nitsşe deyir ki:"Hər hansı bir günahdan daha
zərərli olan nədir? — Xristianlıq.”
Ümumiyyətlə, Nitsşe müəllifi
olduğu "Dəccal” əsərində xristianlığın tərbiyə edib yetişdirdiyi insanı sürü
heyvanı, xəstə heyvan və ev heyvanı kimi simvolizə edir.
Bəs, spesifik cəhətdən öz korlarını yaradan məşhur kino rejissor Andrey
Tarkovski necə? Mən əbəs yerə Andrey Tarkovskinin adını çəkmirəm! Onun
"Stalker” filminə nəzər yetirək. Diqqətlə baxın! Meterlinkin adası,
Tarkovskinin zonası, Meterlinkin seçilmiş korları, Tarkovskinin seçilmiş bəxtsiz
və ümidsiz insanları ilə eyhamlaşır. Onun ərsəyə gətirdiyi "Stalker” filmində, Meterlinkin yaradıcılıq
predmeti olan simvolizm estetikasının Tarkovskiyə də sirayət etdiyini görürük. "Stalker”
filminə diqqətlə baxsaq, hər bir personajın müxtəlif anlayışlarla simvolizə
edildiyini aşkarlamaq olar.
Məsələn,
yazarın incəsənətlə, professorun elmlə, stalkerin özünün isə idealizm fəlsəfəsi
ilə simvolizə edildiyini demək mümkündür. Çünki, həm elmi, həm də incəsənəti
özündə birləşdirmək məsələsi, idealizmin dünyagörüşünə daha yaxın idi. Lakin, məsələ
ondadır ki, bəxtsiz və ümidsiz insanlar zonaya daxil olmağı bacaran yeganə
insanlardır. Bələdçinin dili ilə desək, onların zonadan sağ-salamat çıxması
personajların kövrəkliyi və həssaslığı ilə əlaqəlidir. Əks halda, Tarkovskinin
zonası onlar üçün Meterlinkin adasından da təhlükəli ola bilərdi...
Əsərin finalında isə yenə də bir ümid var. Final səhnəsində yuxarıdan
axan sular, mənə elə gəlir ki, Tarkovski tərəfindən həyat və həyatın
başlanğıcı, ümumi mənada isə, mərhəmət və şəfqət hissi ilə simvolizə edilir.
Onun korlara baxış mövqeyi müəyyən qruplara ayrılır. Əgər belə demək mümkünsə,
Tarkovski təmamilə məhv olmağa məhkum olan korları, çox güman ki, müştəbeh və qəddar
insanların mənəvi korluğu ilə izah edir. Çünki, onun zonası, yəni, təbiətin
iradəsi, belələri üçün amansızdır!
Qəribəsi ondur ki, Tarkovskini özünə kumir seçən Lars von Trier isə məsələyə
eynilə ilə Nitsşe kimi pessimist yanaşır. Məsələn, onun "Antixrist” filminə
diqqət yetirək. Uşağın ölümünə səbəb olan məqam hər kəsə aydındır.
Bu onun valideynlərinin
timsalında və bütün insanlığın simasında mövcud olan heyvani instiktin, yəni, şəhvət
hissinin hər şeyi məhv edə biləcəyi gerçəyidir. Filmi izləyərkən, despair,
grief və pain sözləri yazılmış kiçik heykəl fiqurları müşahidə edirik. Bu sözlərdən
grief "kədər”, pain "ağrı”, despair isə "ümidsizlik” kimi tərcümə edilir. Həmin
heykəlləri yerə atdıqdan sonra isə uşağın ölümü təsvir olunur. Bununla da,
Trierin, eynilə özündə Nitsşenin pessimist fəlsəfəsini ehtiva edən bir nüansa
diqqət çəkərək, həyatın içində mövcud olan kədərin, ağrının və ümidsizliyin
yalnız ölümdən sonra aradan qalxa biləcəyinə eyham vurduğu anlaşılır. Qısacası,
həmin kadrda, Trier, eynilə Nitsşe kimi: "Tanrı öldü!” deyir.
Mənim korlar mövzusunun ümumi analizi ilə bağlı Samuel Bekketin,
Tarkovskinin, Trierin adını çəkməyim o deməkdir ki, korlar üçün hər bir sənətkar
müxtəlif açarlar təqdim edir. Məsələn, Meterlink öz korlarının gözlərini açmaq
üçün sevgi hissini açar olaraq görürsə, Samuel Bekket sülhü, Takovski kövrəkliyi
və saflığı, Nitsşe fövqəltəbii insan olmağı, yəni, əxlaqı və elmi, Trier isə insanlardan
yəni, şəhvətdən uzaq durmağı, yox əgər alınmırsa, intihar etməyi açar olaraq təqdim
edir. Meterlink sevgi hissindən məhrum olmuş insanları, Nitsşe xristianları,
Bekket müharibələr törədən vəhşiləri, Tarkovski eqoist tipləri, Trier isə şəhvət
hissi ilə yaşayanları korlarla simvollaşdlrmışdır.
Bizə
gəldikdə isə, biz hələ həqiqətləri görmək üçün çox düşünməliyik. Rene Dekart demişkən:
"Ağlı kamilləşdirmək üçün öyrənməkdən çox, düşünmək lazımdır! ”
Cavanşir
Qasımov
Tələbə-teatrşünas