Teatr sənətinin çağdaş təkamül mərhələsi
Dünyanın çoxsaylı teatr mütəxəssisləri içərisində
nəzəriyyəçilər və bilavasitə praktik səhnə fəaliyyəti ilə məşğul olanların da
olduğu bilicilər XXI əsrin postdramatik teatr dövrü olduğu qənaətlərini
getdikcə daha ucadan səsləndirirlər. Bu qənaətlərin elmi-nəzəri və təcrübi
arqumentasiyası daha çox Avropa milli-mədəni identifikasiyasının problemləri
ilə şərtlənir. Bu zaman dünyamızın
bütün "cəbhə boyu” istər siyasi-iqtisadi, istər coğrafi-ekoloji, istər
sosial-mədəni, istərsə də ideoloji-ictimai dəyişikliklərə məruz qaldığı faktı
önə çəkilir. Bəşəriyyətin ideya-mənəvi dəyərlər sisteminə öz sığalını çəkən
qloballaşma siyasəti dünyabaxışların nəzər trayektoriyasını tam dəyişməyə nail
olmasa da, ictimai rəyin böhran halına salınması, total savadsızlıq meyillərinin
cücərməsi, incəsənətin, o cümlədən teatrın öz "ənənəvi” orbitindən uzaqlaşması
qaçılmaz olmuşdur.
Avropanın digər ölkələrindən fərqli olaraq, təkcə
İngiltərə teatrı özünün tarixi ənənəsinə sadiq qalaraq dramaturgiyaya başlıca
yer ayırır. Burada bütün janrlara, o cümlədən psixoloji dramdan tutmuş poetik
rəvayətlərə, fəlsəfi-mistik süjetli səhnə ədəbiyyatı ilə bərabər qara
komediyalara da teatr səhnəsi öz
qapılarını açır.
Bu gün İngilis teatrının Mark Ravenhill, Dennis Kelli,
Tim Krauç, Keril Çerçil, Leo Batler kimi xadimləri pyes yazır, yeri gəldikcə,
onlara quruluş verir, hətta bəzən həmin tamaşalarda aktyor kimi səhnəyə
çıxırlar. Bu baxımdan T.Krauç quruluş verdiyi "Yoldakı palıd ağacı” pyesində
baş rolun ifaçısı kimi, M.Ravenhill də yazdığı "Ərzaq” adlı pyesində ilk dəfə
aktyor qismində səhnəyə çıxmışdır. Yəni həmin yaradıcı şəxslər yaşadıqları
mədəni gerçəklikdə universal teatr fəaliyyəti rejimində çalışırlar.
Müasir İngilis dramaturgiyasında və teatrında getdikcə
daha artıq diqqəti cəlb edən "yeni dram”
müəlliflərinin yaradıcılığına tənqidin münasibəti birmənalı olmasa da, onların
yeni teatr fəlsəfəsinin və praktik səhnə işlərinin elmi-estetik dəyər məzmununa
təsiri inkaredilməzdir.Maraqlıdır ki, dünya teatr prosesinin başlıca qayğısı
olan ideya və bədii forma
axtarışlarından usanmayan rejissura öz
yaradıcılıq "mən”ini bəyan etmək üçün
müxtəlif miqyaslı cəhdlər edir və bu zaman xüsusən Avropa səhnələrinin estetik prioriteti
sayılan milli özünəməxsusluğun çağdaş
vəziyyəti problemi kifayət qədər geniş
miqyasda araşdırılır. Və bu araşdırmaların
nəzəri müstəvidə deyil, birbaşa səhnə sənətinini ifadə vasitələri
əsasında aparılması isə cəmiyyətin psixomental ovqatına
əhəmiyyətli təsir göstərir. Məhz həmin səhnə axtarışları prosesində ictimai
şüurun böhran vəziyyətinin nəticəsi olaraq əxlaqi-mənəvi dəyərlərin, o cümlədən
saxta vətənpərvərlik, riyakarlıq kimi xüsusiyyətlərin artması, milli
mənliyin deformasiyaya uğraması faktları
müşahidə edilir. Bu baxımdan alman teatrlarının fəaliyyəti nümunəsində bəzi
məqamlar maraqlı görünür. Belə ki, Kristofer Martaler, Tomas Ostermayer, Frank
Kastorf və b. rejissorların estetik baxışlarında və konkret səhnə işlərində
təəccüb doğuran, eyni zamanda mübahisəyə
təhrik edən yetərincə ciddi sənət
iddiaları diqqəti
çəkir.
XX əsr İtaliya teatrının dünyada tanınan uğurları çox
zaman C.Strellerin və L.Ronkoninin
tamaşaları nümunəsində götürülürdü. Daha çox Milanın "Pikkolo” teatrının
səhnəsində aparılan rejissor axtarışlarının bədii təfəkkür və ifadə imkanları
səhnə sənətinində inkişaf perspektivləri
barədə ən nikbin qənaətləri təsdiqləyir, hətta bir qədər irəli gedib demək olar
ki, o, müəyyən mənada Avropa teatrının sonrakı fəaliyyət həyatına həlledici təsirini proqnozlaşdırmağa
imkan verirdi.
XXI əsrin dünyasında baş verən görünməmiş elmi,
sosial, mədəni inqilablar nəticəsində dünən ən yeni kimi qəbul edilənin göz
qabağında necə köhnəldiyini sübut yox, sanki dövrün ultimatumu kimi qəbul etmək
zərurəti artıq müzakirə edilmir. Məhz bu əsrdə İtaliya teatr yüksəkliyində
Romeo Kastelluççi görünməyə başladı. Onun sənətə gəlişi barədə
qeydlərimizi sonraya saxlayıb, ondan
başlayaq ki, bu rejissorun bəyan etdiyi teatr estetikası trivial ideya və
təcəssüm formasını bəyənən teatral tamaşaçını yalnız məyus edə bilər. Çünki
R.Kastelluççinin açıq-aşkar sərt və bədbin olan teatr fəlsəfəsində surrealistik
estetika başlıca mövqedə olub, dünya və varlıq haqqında indiyədək mövcud olan
təsəvvürlərin qorxunc modelləşdirilməsinə əsaslanır. Onun ayrı-ayrı illərdə təqdim etdiyi "Genezis”
və "Cəhənnəm” tamaşaları bəşər sivilizasiyasının Qabil və Habil dövründən ta bu
gününə qədər məruz qaldığı irili-xırdalı təlatümləri, sağlam düşüncənin qəbul
edə bilməyəcəyi paradoksal gerçəkliyi təhtəlşüurun gizli stixiyasının bədii
inikası kimi maraq oyadır. R.Kastelluççinin rejissor estetikası yuxu və reallıq
vəziyyətinin təzahürü kimi bəzən bədii ifadəlik ölçülərinə sığmır.
Fransa teatrının yeni söz və fikir adamı kimi tanınan
J.Pomra isə özünün "sosial teatr”
konsepti ilə səhnədə bəlli sənət nəzəriyyələrinin postulatlarına az qala meydan
oxuyur. Əslində bu rejissorun yaradıcılığında V.Meyerholdun, Y.Qrotovskinin,
R.Uilsonun sənət estetikasından
əlamətlər, xüsusiyyətlər, estetik işartılar görmək olur. Özünün etiraf etdiyi
kimi, onun teatrı digər sənətlərin (sənətkar təcrübələrinin – İ.İ.) təsiri
altında formalaşır. J.Pomranın səhnə işlərində plastika, jest, səs, ritm
başlıca mövqe tutsa da, mətnə sanki ikinci dərəcəli yer verilir və bu zaman
oyun ahəngdarlığında əməl, həm "danışır”, həm də "indi”, "burada”, zaman və
məkan bədii səhnə sərtliyində təzahür tapır. Onun "Bu uşaq” həmçinin
"Alverçilər” tamaşaları R.Kastelluççinin "Cəhənnəm” tamaşası kimi Avinyon
festivalını riqqətə gətirsə də rejissor mütəvazi şəkildə sənətin ibtidaisində
olduğunu, onun ali riyaziyyatına üz tutub inteqral estetik düşüncəyə cəhd
etdiyini bildirir. Tamaşaçılarının antroposentrist dünyagörüşündə bəzən Kafka,
bəzən Kamyu, hətta Konfutsi ideyalarının yer aldığı J.Pomra dünyanın klassik
mənzərəsinin pozulduğunu, mənaların alt-üst olub, meyarların itirildiyinin
estetik bəyannaməsini təqdim edir.
Bu rejissorun teatr görüşlərində dramın struktur
xüsusiyyətlərindən təkcə hadisələr xəttinə istinad etməsi diqqəti çəkir.
J.Pomranın teatrı onun fəlsəfi
düşüncələrinin səhnə ölçülərinə sığınıb həmin çərçivəyə dünya məsələlərini də
yerləşdirmək cəhdi, bəşəriyyətin həyatı, illüziyaları və aqibəti haqqında öz
auditoriyası ilə bölüşmək təmənnası kimi olduqca mənalıdır.
Çağdaş dünyanın teatr seqmentində müşahidə edilən
dekonstruksiya meyilləri (əslində, bu, meyil yox, baş verən faktdır – İ.İ.) və
həmin dekonstruksiyanın təşəbbüskarları və müəllifləri olan teatr xadimləri çağdaş bədii yaradıcılıq
ərazisində fəaliyyət göstərən rejissor sənətinə münasibətdə yetərincə güzəştsiz və tələbkar mövqe
tutmaqdadırlar. Maraqlıdır ki, məsələyə aşıq-aşkar radikal münasibətlərini
gizlətməyənlərin əksəriyyətini elə rejissorlar təşkil edir. Onların
qənaətinə görə, XX əsr ənənəvi rejissuranın son fəaliyyət dövrüdür.
XXI əsrin rejissurası isə özünün klassik anlamda qavranılması ilə barışmaq
fikrindən uzaqdır. Belə ki, yeni dövrün
rejissurası bədii-reflektiv düşüncənin diametral fərqli ideoloji-estetik
ifadə arsenalını nümayiş etdirməklə,
aktyorla işi yox, tamaşaçı ilə dialoqu nəzərdə tutan sənət oyunu imkanları
yaratmağa meyillidir. Çağdaş dövrün
rejissurası hər hansı müəllifin
xidmətçisi, bəlli ədəbi mətnin səhnə icraçısı olmaqdan imtina edir. Bu
rejissuranın qənaətinə görə, teatr hər
tamaşaçı ilə cəmiyyəti narahat edən suallara cavablar verməməli, özü cəmiyyət
qarşısında suallar qoymalıdır. Məhz bu
şərtin postdramatik teatrın kreativ teatr sənəti, başlıcası rejissura yaradıcılıq baxışı etibarilə yeni
fəlsəfəyə, bir sənət sahəsi olaraq, yeni varolmaya, sənət və keyfiyyət baxımdan
yeni özünüifadə imkanları umduğu materikə sıçrayış etməkdə qərarlıdır. Və bunun
konkret təzahürləri niyyət və meyl həddini çoxdan adlayıb. Hazırda rejissura XX
əsrin özünürealizə forma və məqsəd cazibəsindən qurtularaq tamamilə yeni
qravitasiya qanunları ilə şərtlənən fəaliyyət sferasında olmaqdan məmnun
görünür. Bu zaman bir vaxtlar rejissorun klassik mənada professionallıq
xüsusiyyəti hesab edilən aktyorla yaradıcılıq işi, dramaturqsayağı mətn
üzərində iş, tamaşanın yozumu, sinkretikliyinə münasib təşkili və s.
qabiliyyətlər gərəksizləşir. Və bu günün teatr lideri ənənəvi qəlibləri
dağıdıb, indiyədək görünməmiş kreativ enerji sahibi, innovasiyalar müəllifi
kimi xüsusi dəyər və mövqe qazanmaqdadır. Həmin universal bədii qanunverici
təfəkkürü ilə sürətlə dəyişən dövrümüzün istehsalat ifadəsi ilə desək,
yaradıcılıq fabriki kimi fəaliyyətinin etibarlı təminatçısı, səhnə sənətinin
bədii-estetik kateqoriyalarının tətbiqinin qarantıdır.
Hələ
XX əsrdə Mixail Çexovun, Vsevolod Meyerholdun, Antonen Artonun, Yeji
Qrotovskinin, Anatoli Vasilyevin, Filip Jantinin, Nikolay Fomenkonun, Lev
Dodinin, Robert Uilsonun, Teodoros Terzopulosun (saymaqla bitməyən – İ.İ.) və
b. başladığı, müxtəlif tədqiqatların predmetinə, tənqidi baxışların toqquşmasına səbəb olan səhnə axtarışları
teatrın XXI əsrdə müşahidə etdiyimiz bugünkü başgicəlləndirən təzahürlərini
labüdləşdirmişdir. Və fakt olaraq haqqında tez-tez danışılan, bəzən çətin
anlaşılan, yuxarıda qeyd etdiyimiz mənzərədə bəlli olan budur ki, çağdaş dövrün
teatr liderlərinin fəaliyyəti nəticəsində Avropa teatrının bədii-estetik relyefi və oriyentiri radikal olaraq dəyişməyə məruz qalır.
Avropa teatr məkanında çağdaş dövrümüzün teatr
gerçəkliyi ilə bərabər onun futuristik perspektivlərini cızan sənətçilər bəzi
hallarda biri digəri ilə estetik dünyagörüş və üslub baxımdan müxtəlif
yolayrıcında görünsələr də, radikal düşüncə modeli sərgiləməklə yeni teatr
fəlsəfəsi yaradıcıları kimi qəbul edilirlər. Belə ki, dövrün təkamül prosesində
bu gün bədii mədəniyyətin təkanverici statusda görünməsi, onun özünü fundamental funksiyada bəyan etməsi
kimsədən təsdiq gözləməyən konkret faktdır. Anlayışların, dəyərlərin,
meyarların sosiumda müşahidə edilən
heyrətamiz devalvasiyası, ötən əsrdə bəşəriyyətin yaşadığı məlum müharibələr də
daxil olmaqla müxtəlif miqyaslı
kataklizmlər təbiidir ki, izsiz
keçə bilməzdi və keçmədi də.
XXI əsrə adlayan bəşəriyyət bütün digər həyat
əhəmiyyətli məsələlərlə yanaşı yeni dəyərlər sistemi yaratmaq, çağdaş reallıqda
yaşamaq hüququ olan bədii yaradıcılıq
modeli axtarışına çıxmaq, hər hansı tapıntını yoxlamaq və ən yaxşı variantı
seçmək, ortaya qoymaq və ardıcıl təbliğ etmək yolundadır. Bu yolla irəliləyən
teatr sənəti öz estetik dünyagörüşünü radikallaşdırmaqla ötən əsrdəki
konseptlərdən diametral fərqli subyektiv özünüifadəyə əsaslanan yaradıcılıq
seqmentini seçməli oldu. Bu zaman teatr yeni humanitar dəyərlər axtarışı ilə
əvvəlki verbal dünyagörüşünü, qeyri-verbal dünyagörüşə dəyişmək seçimi
qarşısında qaldı. Və bu gün dünya, o cümlədən Avropa teatrında müşahidə edilən
(bəzən çətin həzm edilən – İ.İ), bu sənətin bəlli ifadə miqyaslarını, oyun
vasitələrini və estetik şərtlərini kökündən dəyişdirən müxtəlif səviyyəli
yaradıcılıq ixtiraları getdikcə daha böyük
sənət ərazilərini öz estetik təsiri altına salır.
İsrafil İsrafilov
əməkdar incəsənət xadimi,
filologiya üzrə fəlsəfə doktoru,
sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor