“Topal Teymur” “Əmir Teymur”a çevrilərkən...

Bu gün teatr afişalarında klassik sənət nümunələrinə tez-tez rast gəlirik. Sənət tarixində öz sözü və yeri olan bu əsərlərin repertuara gəlməsi nə qədər böyük sanbal, tamaşaçı marağı və diqqəti deməkdirsə, bir o qədər də məsuliyyət deməkdir. Müəyyən bir səhnə ənənəsi və ekran variantından sonra təkrara çevrilməmək və yenini qəbul etdirmək işinin öhdəsindən gəlmək, əlbəttə, asan deyil. Əməkdar incəsənət xadimi Mehriban Ələkbərzadə H.Cavidin “Topal Teymur” tarixi dramını səhnələşdirməklə məhz bu asan olmayan işin altına girmişdir.
İstər Cavid imzası, istərsə də “Əmir Teymur” sərlövhəsi az-çox məlumatlı bir tamaşaçı üçün maraqlı və cəlbdicidir. Bu imza və sərlövhənin sorağında tamaşa öncəsi böyük maraqla teatra qədəm qoyan tamaşaçının tamaşa sonrası onu hansı təəssüratla tərk etməsi isə artıq quruluş və ifanın boynuna düşür.
Ancaq çox təəssüf ki, “Topal Teymur” pyesinin dərin tarixi-fəlsəfi məzmunu “Əmir Teymur” tamaşasının səhnələrində dayazlaşmış, bu gün Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsində milli tarixi əsərlərdə artıq az qala bir ənənə şəklini almış gurultu və təntənə ilə əvəzlənmişdir. Sərlövhədə “topal” sözünün öz yerini “əmir” sözünə verməsi də əvvəlcədən belə bir dəbdəbədənin olacağından xəbər verir. Fikrimizcə, Teymurun, ümumilikdə isə türk dünyası siyasətinin axsadığı məqamları vurğulayan pyesdən fərqli olaraq Teymur şəxsiyyətinə pərəstiş notlarına köklənmiş tamaşa üçün bu sərlövhə daha uyğun və yerindədir .
Tamaşada Teymur obrazının mürəkkəb və ziddiyyətli xarakteri sadələşmişdir. Xalq artisti Nurəddin Mehdixanlının ifasında qan və müharibə hərisi, ağıl və hikmət sərrafı Əmir Teymurun özü deyil, bu böyük şəxsiyyətə olan sevgi və hörmət canlanır. Qızğın və çılğın bir oyun tərzinə malik bu aktyor Əmir Teymur kimi təmkinli, soyuqqanlı bir xarakteri öz oyun manerasına uyğun yaradır. Sözsüz ki, obrazın bu xarakter almasında yalnız aktyor ifasının özünəməxsusluğu deyil, bəlkə də daha çox rejissor yozumu rol oynayır. Belə ki, Əmir Teymurun məşvərət məclisi zamanı qəfildən səhnəyə nərdivanın daxil edilməsi göydəndüşmə təsiri bağışlayır, gələcək müharibələri barədə danışan Teymurun birdən nərdivana qalxaraq təntənəli nitq irad etməsi də səbəbsiz və yersiz göründüyü kimi, obrazı da pafosa sürükləyir. Elə bu səhnədəcə növbəti yersiz bir məqam Əmir Teymurun müharibə planlarının müşayiətində əsabələrinin baş-başa gələrək toqquşmasıdır ki, real detallara əsaslanmış səhnədə birdən-birə simvolikaya keçid ümumi harmoniyaya uymur.
Pyesdə məğrur və qürurlu Yıldırım Bəyazid tədbirli və təmkinli Teymur qədər mürəkkəb, çoxqatlı obrazdır. Bu obrazın səhnə həlli teatrın gənc aktyoru Hikmət Rəhimova tapşırılıb. Aktyor bu obrazın öhdəsindən bütün imkanları daxilində gəlməyə çalışsa da, ilk əvvəl onun yaşının yaratdığı görünüş buna imkan vermir. Əmir Teymurun tədbiri və təmkini qarşısında Yıldırımın göstərdiyi çoşqunluq və hərislik tamamilə yanlış olaraq səhnədən gənclik ədaları və səhvləri kimi görünür. Düzdür, tamaşada Yıldırımın yaşı və təcrübəsi haqqında tamaşaçıda doğru təsəvvür yaradacaq detallar var. Ancaq tamaşaçı həmişə eşitdiklərindən daha çox gördüklərinə inanır, onun dalınca qoşur. Ona görə də tamaşaçının səhnədə gördükləri ilə eşitdikləri bir-birini tamamlamalıdır. Teatrın bütün şərtiliklərinə rəğmən, Əmir Teymur casuslarına müraciətlə Yıldırımın “bu gündən sən mənim oğlum, bu isə mənim qızımdır” deyərkən tamaşaçının eşitdikləri ilə gördükləri bir-birinə uyuşmur.
Yıldırım Bəyazid divanxanasının təsvirində təlxəkliklə bağlı səhnənin genişlənmiş həcmi və tündləşmiş boyaları onun ibrətamiz məzmununu hoqqabazlığın qurbanı edir. Belə ki, burda Bəyazidin qayğı və təşvişi, Meliçanın həyəcanları təlxəklərin hay-küyündə sezilməz və duyulmaz olur. Çox təəssüf ki, bu gün milli teatrlarımızda rejissura bəzən əsərlərdəki psixoloji və fəlsəfi detalların üstündən sürətlə keçərkən şou və əyləncə yarada biləcək məqamların üzərində uzun-uzadı dayanır.
Tamaşada rejissor tərəfindən düşünülmüş Yıldırıma sevimli sərkərdəsinin başının, oğlu Ərtoğrulun qanlı köynəyinin göndərilməsi, digər səhnələrin Teymur haqqında yaratdığı təsəvvürlərlə səsləşmir. Ümumiyyətlə, tamaşada zahiri təsvir və detallara daha çox varılmış, məğz kənarda buraxılmışdı. Məğlub Yıldırımın günahkar vəziri Əlipaşanı ayaqları altına salması, Teymur divanxanasının məşvərət məclisində Şair Kirmani haqqında müəllifin “yarımsərxoş qəhqəhələrlə” göstərişini aktyorun həqiqi bir sərxoş ədaları ilə səndələyərək təqdim etməsi tamaşanı zahiri effektlərlə bəzəmiş, mahiyyətdən uzaqlaşdırmışdır. Aktyor bu səhnədə şairin fəlsəfi düşüncəsini ifadə etməkdən daha çox, onun sərxoş ədalarını yaratrmağın qeydinə qaldığından tamaşaçı da Cavid fəlsəfəsinin dərinliyinə varmadan sərxoş səndələmələri seyr edir. Onu da qeyd edək ki, Şair Kirmaninin sərxoş ədalarının səhnə boyunca davamlı olaraq görünməməsi tamaşaçıda “sərxoşmu, yoxsa ayıqmı?” sualı doğurur.
Əsərdə konflikt və həyəcanıın mərkəzində dayanan obrazlardan biri də Teymurun sadiq əsgəri Orxanı sevərkən özünü onun qısqanc hərəmi Almazın qəzəb və nifrətinə tuş edən rus qızı Olqadır. Olqanın şux təbiəti, pərişan sevgisi, iztirablı taleyi aktrisa İlahə Həsənovanın ifasında yetərincə canlana bilməmişdir. Tamaşada aktrisa Olqanı deyil, artıq tamaşaçıya “Kölgə” və “Teleskop” tamaşalarından yaxşı tanış olan öz üslub və tərzini oynayır. Bu tərzin səs tonunda isə Olqanın sevən qəlbinin tərəddüd və həyəcanları ifadə oluna bilmir.
Hadisələrin kuliminasiyasında bir-birinin qəzəbinə tuş gəlmiş Teymur və Yıldırım saraylarının eyni zamanda səhnəni bölüşməsi rejissor tərəfindən yaxşı düşünülüb. Məiyyətini başına yığan iki böyük türk hökmdarının qəzəb və qan püskürən görüntülərinin eyni vaxt kəsimində tamaşaçıya ötürülməsi həyəcanın şiddətini artırdığı kimi, parçalanmış türk dünyasını vizual olaraq yarada, faciənin ağırlığını tamaşaçıya ötürə bilir.
Aynurə Mustafayeva