Kompozisiyanın fəlsəfəsi

Kompozisiyanın fəlsəfəsi

03 Noyabr 2015, 12:00 1091
Çarlz Dikkensin qeydi bu dəqiqə qarşımdadır, bu məktubda müəllif özünün "Barnebi Rac" əsərinin daxili mexanizmi barədə mənim araşdırmamla bağlı yazır: "Yeri gəlmişkən, bilirsinizmi ki, Qodvin özünün "Kaleba Vilyams" əsərini sondan başlayaraq yazıb? Əvvəlcə qəhrəmanını ikinci cildin predmeti olan bütöv bir əngəllər şəbəkəsinə salıb və sonra birinci cildi yazmaq üçün artıq baş vermiş hadisələrə hər vasitə ilə bəraət axtarışına çıxıb".

Düşünmürəm ki, Qodvin bu cür yaradıcılıq sistemindən sözün hərfi mənasında bəhrələnə - heç onun özünün də bu barədə söylədikləri Dikkensin ideyası ilə tam üst-üstə düşmür - amma "Kaleba Vilyams"ın müəllifi böyük sənətkar idi və bu üsulun faydasından xəbərsiz ola bilməzdi. Məlum olduğu kimi, süjet adına layiq hər cür yaradıcılıq planı o qədər dəqiq işlənməlidir ki, qələm kağıza toxunmazdan əvvəl "razvyazka" aydın olsun. Yalnız qarşımızda daim hazır "razvyazka"mız olandan sonra biz süjetə səbəb və ardıcıllığın xarakteri barədə məlumat verə, bütün xırdalıqları, xüsusən də ideyamıza uyğun inkişaf edən əsərin ümumi üslubunu formalaşdıra bilərik.
Müəlliflərin adətən yararlandıqları metodu mən kökündən səhv hesab edirəm. Biz ya tezisi tarixdən götürürük, ya hansısa müasir hadisədən ilham alırıq, ya da, ən yaxşı halda, yalnız hekayənin bazisini təşkil edəcək maraqlı hadisələrin ahəngini uydurur və sonra xəyalən təhkiyəni, söhbətləri və faktların, hadisələrin azlığı imkan verən yerdə öz şəxsi mülahizələrimizi yürütməyə çalışırıq.
Mən effekt barədə mülahizələrdən başlamağa üstünlük verirəm. Həmişə orjinallığı qorumağa çalışıram (özünə xəyanət edən şəxs bu sadə üsulun köməyi olmadan maraqlı yazmağa cəhd etməklə riskə gedir), əvvəlcə özümdən sual edirəm: konkret halda ürəyə, ağla və ya ümumiləşdirsək, ruha hesablanmış saysız-hesabsız effektlər və təəssüratlar arasından hansını seçəcəyəm? Süjeti müəyyən etdikdən sonra mən parlaq effekt yaratmaq barədə düşünürəm, buna hansı yolla nail olmağın daha yaxşı olacağını fikirləşirəm: hadisələrin məlum ahəngi, yoxsa təhkiyənin xüsusi intonasiyası - adi olaylar və qeyri-adi intonasiya - yoxsa qeyri-adi hadisələr və adi intonasiya - yaxud qeyri-adi hadisələr və elə o qədər də qeyri-adi intonasiya. Bu zaman lazım olan effekti daha yaxşı əldə etmək üçün öz ətrafımda, daha doğrusu, öz içimdə bu cür faktlar ahəngini və ifadə üsulunu axtarıram.
Tez-tez düşünürəm ki, müəllifin əsərin yazılma prosesini əvvəldən sonadək detallı, ardıcıl təsvir etməsi nə dərəcədə maraqlı olardı. Nə üçün belə bir nümunə yoxdur? Bu barədə bir söz deməyə çətinlik çəkirəm, amma ola bilsin ki, buna əsas səbəb müəllif eqosudur. Yazıçıların əksəriyyəti, xüsusən də şairlər istəyirlər ki, oxucu onların ilham pərisinin təsiri, aydınlanma və ekstaz halında yazdıqlarına inansın. Kiməsə kulisə baxmağa icazə verilməsi - orada çətinliklə, qeyri-müəyyən şəkildə ifadə olunmuş rüşeymləri görünməsi, müəllifin həqiqi nəticələrə ən son anda gəldiyinin, uzun müddət görünməyən ideya parıltlarının aşkarlanması, mükəmməl ifadə olunmadığı üçün kənara atılan fikirlərin sezilməsi, istisna, ixtisar və əlavələrinin seçimində ehtiyatlı davrandığının ortaya çıxması deməkdir.
Digər tərəfdən, bilirəm ki, heç də həmişə müəllif üçün əsərinin sonuncu pərdəsinədək gəldiyi yolu bərpa etməyə əlverişli imkan olmur. Ümumiyyətlə, qarışıqlıqda yaranan və başdansovdu işlənən ideyalar eyni asanlıqla da unudulur. Mənə gəlincə, yuxarıdakı təsvirləri bölüşmürəm və bütün əsərlərimin proqressiv inkişaf xəttini xatırlamaqda cüzi də olsa çətinlik çəkmirəm. Ədəbiyyatda bu cür arzolunan analiz və ya rekonstruksiyanın dəyəri qətiyyən real və xəyali maraqdan asılı deyil, bu mənada əsərlərimin cərəyan etmə üsullarını - modus operandi - sizinlə bölüşməyim nəzakət qaydalarına zidd olmaz.
Daha məşhur poema kimi "Quzğun"u seçirəm. Sübut etmək istəyirəm ki, bu əsərin heç bir bəndi təsadüfən və ya ilhamla yazıla bilməz, bu əsər addım-addım, ardıcıllıqla və ciddi riyazi dəqiqliklə öz yekun formasına doğru yön alıb.
Eyni zamanda həm oxucunun zövqünə, həm də tənqidçinin tələblərinə uyğun gələn belə bir poemanı yazmağa məni hansı hadisə, şərait və ya ehtiyac vadar edib? - əsərə birbaşa dəxli olmayan bu sualı bir kənara qoyaq.
Beləliklə, elə niyyətin özündən başlayaq.
Plandakı ilk məsələ poemanın ölçüsü ilə bağlı idi. Əgər ədəbi əsər birnəfəsə oxunmayacaq qədər uzundursa, biz artıq effektin çox vacib bir tərəfindən - bütöv təəssüratdan məhrum oluruq. Çünki qiraət fasilə ilə gerçəkləşirsə, bu zaman məişət işləri dərhal əsərin bütövlüyünə xələl gətirəcək. Bu zaman biz yalnız bir şeyi nəzərdən keçirmək qalır: poemada onun bütünlüyünü kompensasiya edə biləcək hansısa məqamı tapa bilərikmi? Cavab verirəm: xeyr, tapa bilmərik. Bizim uzun poema adlandırdığımız əslində qısa poemaların sırasıdır, daha doğrusu, qısa poetik effektlər sırasıdır. Poema yalnız qəlbi titrədərək gərgin həyəcanda saxladıqca poemadır - bunu sübut etmək faydasızdır, psixi zərurətin nəticəsi kimi meydana gələn gərgin həyəcan isə tez keçib gedir. Bax buna görə də "İtirilmiş cənnət" qismən xalis nəsrdir; orada poetik ruh var, bəzən uyğun yerdə bu ruh enişdə olur, üslub "soyuyur", amma, qeyri-adi uzunluğu onu olduqca vacib bədii elementdən - təəssürat bütövlüyü və tamlığından məhrum edir.
Beləliklə, məlumdur ki, hər bir ədəbi əsərin həcm baxımından məlum sərhədləri var, daha doğrusu, söhbət onun birnəfəsə oxunma imkanından gedir - hərçənd, Robinzon Kruzo kimi nəsrlə yazılmış, bütövlük tələb etməyən bəzi əsərlər üçün bu sərhədlər faydalı bir şəkildə genişləndirilib, amma poemada onları ehmalca pozmaq lazım gələcək. Hətta bu sərhədlərdə belə poemanın həcmi riyazi dəqiqliklə onun keyfiyyətinə, yəni oradakı hadisələrin ruha təsirinə və ya başqa sözlə, oxucunu heyrətə gətirəcək həqiqi poetik effekt sayına mütənasib olmalıdır; bu qayda üçün bircə məhdud şərt var: hər bir effektin yaradılması şəksiz müəyyən zaman tələb edir.
Bu mülahizələrdən çıxış edərək, kütlənin zövqündən yuxarı və tənqidin tələblərindən aşağı həyəcan yaratmaq üçün qərara aldım ki, poemada yüzə yaxın misranın olması yetərlidir. Onların cəmi sayı 108 oldu.
Sonra effekt seçimi üzərində dayandım; yeri gəlmişkən deyim ki, poemamın konstruksiyası zamanı onun hamı və hər kəs üçün anlaşılan olması şərtini bir dəqiqədə də nəzərimdən qaçırmırdım. Dəfələrlə sübuta yetirdiyim "Gözəllik poeziyanın yeganə qanuni sahəsidir" fikrini növbəti dəfə isbatlamağa çalışsam, birbaşa qarşıma qoyduğum vəzifədən uzaq düşəcəkdim. Bu arada fikrimi daha dəqiq ifadə etmək üçün bir neçə kəlmə deyim, çox zaman bu mülahizələrim dostlarım tərəfindən təhrifə məruz qalır: düşünürəm ki, eyni zamanda həm də daha çox ali və təmiz həzz - həyəcanı yalnız gözəlliyin seyrindən alına bilər. İnsanlar gözəllik barədə danışanda onlar əslində bəzilərinin düşündüyü kimi keyfiyyəti yox, təəssüratı; qısası - ruhun (heç də ağlın və ya ürəyin yox) - artıq haqqında danışdığım - gözəlliyin seyrinin nəticəsi olan pak və ali vəziyyətini nəzərdə tuturlar. Mən ona görə gözəlliyi poeziya sahəsinə aid edirəm ki, sənətin qanunu belədir, zahiri və daxili dünyanın bütün predmetləri bunun üçün daha yararlı vasitələrlə mənimsənilməlidir. Heç kəs o qədər səfeh deyil ki, poeziyanın yuxarıda xatırlatdığım ruhi vəziyyəti doğura bildiyini inkar etsin.
Gerçəklik və ya şüurun təmin olunması, ehtiras və ya qəlbin həyəcanlı halı kimi predmetlər məlum dərəcədə poeziya üçün əlyetən olsa da, nəsrlə daha yaxşı mənimsənilir. Nəhayətdə, gerçəklik dəqiqlik, ehtiras isə təşəxxüs tələb edir (həqiqətən də, ehtiraslı adamlar məni daha yaxşı anlarlar), yəni bu, gözəlliklə tamamilə zidd şərtlərdir. Gözəlliksə, təkrar edirəm, ruhun həyəcanlı və şövq dolu rahatlığından başqa bir şey deyil. Söylədiklərimdən heç də belə nəticə çıxarmaq lazım deyil ki, ehtiras və ya hətta gerçəkliyin özü faydalı bir şəkildə poemaya tətbiq oluna bilməz, burada onlar dissonansların musiqidə etdiyi kimi kontrast vasitəsi ilə ümumi effektə kölgə sala və ya onu gücləndirə bilər; amma əsl sənətkar həmişə, əvvəla, onları əsas məqsədə tabe etməyə, ikincisi, poeziyanın atmosferini və mahiyyətini təşkil edən gözəlliyə bürüməyə çalışacaq.
Beləliklə, gözəlliyi öz sahəm kimi qəbul edərkən özümə sual verdim: hansı intonasiyada o, ən yaxşı ifadəsini tapa bilir? İnsan təcrübəsi bu intonasiyanın kədər olduğunu qəbul edir. Hansı qəbildən olur-olsun, gözəllik özünün ən ali inkişafında həssas qəlbdə göz yaşı doğurur. Poeziyanın bütün motivləri içərisində ən qanunisi kədərdir.
Bununla da, həcm, sahə və intonasiya artıq müəyyən olundu. Bu zaman mən adi induksiya yolu ilə hansısa maraqlı və cazibədar özəllik axtarmağa başladım, bu, mənə poemanı qurmaq üçün açar, bütünlükdə maşının hərəkətverici qüvvəsi olacaqdı. Məhz effekt (bu sözü səhnədəki mənasında işlədirəm) üçün sənətdə istifadə olunan məlum vasitələri ciddi-cəhdlə saf-çürük edərək dərhal sezdim ki, onlardan heç birindən nəqarət qədər çox istifadə olunmayıb. Təkcə elə ümumişləklik onun daxili məziyyətlərinə əmin olmağım üçün yetərli idi və beləliklə, onu təhlil etmək zərurətindən xilas oldum. Amma mən bundan təkmilləşdirməyə imkan verən vasitə kimi yararlandım, tezliklə də əmin oldum ki, o, hələ ilkin, ibtidai, xam vəziyyətdədir. Adi halda nəqarət adətən yalnız sırf lirik şeirlər üçün yararlı hesab olunurdu; üstəlik, onun yaratdığı təəssüratın gücü həmişə səsin və fikrin yekrəngliyi dərəcəsindən asılı idi. Həzz yalnız eynilik hissindən, təkrardan alınırdı. Mən effektin şəklini dəyişməyi və səsin monotonluğunu saxlamaqla fikrin özünü daimi variasiyaların köməyilə gücləndirməyi, bir sözlə, eyni, demək olar ki, heç dəyişməyən nəqarətin müxtəlif şəkillərdə tətbiqindən yeni effektlər sırası yaratmağı qərara aldım.
Belə bir vəziyyəti qurarkən məni bir sual narahat edirdi: nəqarətim necə olsun? Ona müxtəlif formalar verməyi düşündüyümdən, aydın idi ki, bu hissə qısa olmalıdır, çünki bir neçə uzun ifadəni daim dəyişdirmək hədsiz çətin idi. Variasiyaların asanlığı ifadənin qısalığından asılı idi. Bu vəziyyət məni dərhal ən yaxşı nəqarət kimi hansısa bir sözü seçməyə vadar etdi. O zaman bu sözün xarakteri barədə sual yarandı. Mən poemanı qitələrə və ya bəndlərə bölməli və hissənin sonunda nəqarət qoymalı idim. Bəndin yekunlaşması heç bir şübhə doğurmamalı, ahəngdar və səlis olmalı idi. Buna görə də, mən qəti şəkildə tam dolğun səsli o saitinin və ən incə samitin – “er” səsinin üzərində dayandım.
Nəqarətin səsi müəyyən olunandan sonra bu iki səsi – “or” özündə birləşdirən və eyni zamanda mənim poemamın kədərli intonasiyasına uyğun gələn sözü tapmaq lazım idi. Bu axtarış zamanı "Nevermore!" ("daha heç vaxt!") kəlməsi ilə qarşılaşmamaq mümkün deyildi və bu variant mənim ağlıma başqalarından daha tez gəldi.
İndi əsas məsələ bu idi ki, eyni bir sözün - daha heç vaxt! - daim işlənməsi üçün zəmin nə olacaq? Belə bir nida üçün münasib və əsaslı zəmin axtarmaq çətin idi, tezliklə başa düşdüm ki, çətinlik əslində önyarqıdan doğur - sanki inadla, monoton şəkildə təkraralanan sözü insan tələffüz etməli, bu cür yeknəsəqliyi şüurlu şəkildə təkrarlanan söz yaratmalı idi. Bu zaman mən danışa biləcək qeyri-şüurlu varlıq barədə düşündüm və ilk olaraq ağlıma tutuquşu gəldi; amma dərhal onu quzğunla əvəzlədim, danışa biləcək quzğun poemanın kədərli intonasiyasına daha çox uyğun gəlirdi.
Nəhayət, mən quzğun, bədbəxtlik carçısı - kədərli intonasiyada yazılan yüz bəndlik poemadakı hər bəndin sonunda inadla təkrarlanan "daha heç vaxt!" konsepsiyasına gəlib çıxdım. Bu zaman hər cəhətdən mümkün mükəmməlliyə nail olmaq niyyətimi unutmadan özümdən sual etdim: bəşəriyyətin fikrincə, bütün kədərli süjetlər içərisində ən kədərlisi hansıdır? Bir qaçılmaz cavab vardı — Ölüm. Yenə özümdən soruşdum: bəs nə zaman bu kədərli süjet ən poetik ola bilir? — bayaq qeyd etdiklərimə əsasən cavabı asanlıqla tapmaq mümkündür: o, gözəlliklə sıx bağlı olanda. Beləliklə, şəksiz ki, gözəl qadının ölümü bütün dünyada ən poetik süjetdir və eyni dərəcədə şəksizdir ki, bu cür poemanın inkişafı üçün sevən adamın dodaqları daha çox işə yarayır.
Sonra iki ideyanı birləşdirmək qalırdı: sevdiyi qadının ölümünə yas tutan adam və "daha heç vaxt!" kəlmələrini təkrarlayan quzğun. Bunları bir-birinə bağlamaq lazım idi, üstəlik, təkrarlanan sözün daim şəklini dəyiməsi məqamını da unutmaq olmazdı; bunun üçün bir vasitə qalırdı — təsəvvür etmək lazım idi ki, quzğun sevən adamın suallarına həmin ifadə ilə cavab verir. Bu zaman gördüm ki, ümid etdiyim effekti - bir nəqarətin müxtəlif şəkillərdə təkrarlanmasını - almaq mənim üçün necə asan ola bilər. Gördüm ki, sevgilini ilk sualı tələffüz etməyə vadar edə bilirəm, quzğun buna "daha heç vaxt!" cavabını verəcəkdi — ilk sualdan mən adi, ikincidən daha az adi, üçüncüdən bundan da az adi nəsə edə bilərəm və beləliklə, nəhayət mənim qəhrəmanım sözün melanxolik xarakterindən, onun tez-tez təkrarlanmasından və bu sözü deyən quşun nəhslik gətirməsini xatırlamasından ayılıb, özünə gələcək, mövhumat qorxusundan azad olacaq və sakitliyini bərpa edərək tamamilə başqa xarakterli - ruhuna yaxın olan ehtiraslı suallar verəcək. Bu qismən xurafatın, qismən də özüməxsus məyusluğun (onun sayəsində insan özünəişgəncədən həzz alır) doğurduğu bu suallar heç də qəhrəmanı bu quşun peyğəmbər və şeytan olmasına inandırmaq üçün deyil (şüur ona deyir ki, quş adəti üzrə mənimsədiyi dərsi təkrarlayır). Bunlar ondan ötrüdür ki, qəhrəmana öz suallarını formalaşdırmaq və bu suallara daim "daha heç vaxt!" cavabını almaq qeyri-adi ləzzət verir — hər dəfə bu söz yeni bir yaraya toxunur və dözülməzliyi bu ağrını daha da şirinləşdirir. Poemanın konstruksiyası zamanı məni heyrətə gətirən bu asan məqamı tapmaqla ən əvvəl sonuncu, ən ali final sualını müəyyən elədim. Bu zaman "daha heç vaxt!" yekun cavab olmalı və eyni zamanda ən ümidsiz, hüzn və dəhşətli etiraz kimi səslənməli idi.
Buradaca deməliyəm ki, mənim poemam əvvəldən sonadək alındı, bütün bədii əsərlər necə başlanmalıdırsa, elə də başlandı. Çünki yalnız bu zaman, hazırlıq üçün olan fikirlərimin məhz bu məqamında mən ilk dəfə aşağıdakı bəndi yazmaq üçün qələmi kağıza toxundurdum:

Və mən dedim: "Ey acıqlı quzğun,
Bədbəxtlik carçısı, zülümkar!
Həqiqət və xeyir naminə,
İkimizin də qarşısında
Qürurlu başımızı əydiyimiz
Allah xatirinə de —
Söylə dərdli ürəyə,
de, imkan olacaqmı
köksümə sıxım, qucaqlayım cənnətdə
İşıqlı Lenoramı?
Lal qəbirdə görəcəyəmmi
onu mavi göyüzündə?
O zaman onu görəcəyəmmi?"
O qarıldadı: — Daha heç vaxt!


Bu bəndi mən başqalarından daha əvvəl yazdım. Əvvəla ona görə ki, ali səviyyəni müəyyən edim və sonra onu sərbəst şəkildə dəyişim, mahiyyətindən və əhəmiyyətindən asılı olaraq, qəhrəmanımın bütün əvvəlki suallarının səviyyəsini tədricən endirim. İkincisi, bu halda ritmi, misranın ölçüsünü, uzunluğunu və hər bəndin ümumi quruluşunu tam müəyyən edim, eyni zamanda yazılmış bəndlə sonrakıları müqayisə imkanlarım olsun, beləliklə, heç bir bənd öz effektinə görə sonuncudan üstün olmasın. Əgər sonrakı işimdə daha güclü bəndlər yaradacaq qədər düşüncəsizlik etsəm, sonradan hər hansı tərəddüdsüz onları zəiflətməyə çalışacaqdım ki, “crescendo” effektini korlamayım.
Buradaca mən bəndlərin özləri barədə bir neçə kəlmə deyə bilərəm. Mənim əsas məqsədim (həmişəki kimi) orijinallıq idi. Orijinallığa nə dərəcədə məhəl qoyulmur - bu, dünyada ən izaholunmaz təzahürlərdən biridir. Təsəvvür edək ki, ritmin özünü dəyişdirmək, müxtəlif şəkillərə salmaq çətindir, amma aydındır ki, bölgülərdə və qitələrin formasında sonsuzadək müxtəliflik imkanları var, bununla belə, əsrlərdir ki, bu baxımdan heç kəs, görünür, orijinal nəsə etməyə hətta çalışmayıb da. Məsələ burasındadır ki, orijinallıq (qeyri-adi ağıl sahibləri istisnadır) heç də bəzilərinin düşündüyü kimi, instinkt məhsulu və ta Tanrı vergisi deyil. Onu tapmaq üçün ciddi-cəhdlə axtarmaq lazımdır, hərçənd, o, ali mərtəbənin xidmətlərinə aid ola bilər, amma buna nail olmaq üçün yaradıcı istiqamətdən daha çox inkarçı istiqamət tələb olunur.
Təbii ki, mən "Quzğun"un ritmində və ya bölgüsündə heç bir orijinallığa iddia etmirəm. Ritm xorey, bölgü səkkizlikdir. Hər bənddə altı misra var: birinci və üçüncü misralar səkkizlik, ikinci, dördüncü və beşinci misralar yeddi yarımlıq, altıncı misra üç yarımlıq bölgüdə yazılıb. Bu bölgülərdən hər birindən ayrı-ayrılıqda artıq istifadə olunub. "Quzğun"un bütün orijinallığı ondadır ki, yuxarıda göstərilən qaydada yazılmış misralar bir bəndin, yaxud qitənin tərkibinə daxil edilib. Bu vaxtadək heç kəs bu cür kombinasiyaya azca da olsa oxşayan nəsə etmək üçün cəhd belə göstərməyib. Orijinal kombinasiyanın effekti həm də bəzi başqa - geniş qafiyə seçimi və eyni sözlərin təkrarlanmasından yaranan tamamilə yeni effektlərlə gücləndirilib.
Üzərində düşünməli olduğum başqa bir məqam poema qəhrəmanını quzğunla ünsiyyətə vadar etmək və ilk növbədə bunun üçün yer seçmək idi. İlk baxışdan belə görünür ki, ən uyğun yer çöl və ya meşədir; amma mən həmişə düşünmüşəm ki, qapalı və dar məkan konkret hadisə zamanı təhkiyə üçün daha əlverişlidir; bu, hekayə üçün şəklə tələb olunan çərçivə qədər vacibdir. Bu həm də kiçik məkanda diqqəti cəmləməyə kömək edir və bunu hadisələrin vahid məkanda baş verməsinin yaratdığı bitkin təəssüratla qarışdırmaq olmaz.
Beləliklə, mən qəhrəmanımı onun otağında - məhrum sevgilsinin xatirələri dolaşan məkanda yerləşdirməyi qərara aldım. Otaq zəngin bəzədilib - bu baxımdan mən artıq yuxarıda qeyd etdiyim baxışlarıma əsasən, poeziyanın yeganə tezisi kimi gözəlliyi izləmişəm.
Quş pəncərədən daxil olmalıydı - bu, qəti fikir idi. Qəhrəmanım əvvəlcə quşun qanadının zərbələrini qapının döyülməsi kimi qəbul edir - bunu oxucunun marağını artırmaq, onu "razvyazka"nın açılmasını gözləməyə vadar etmək üçün düşünmüşəm. Eyni zamanda qapının taybatay açılması kimi təsadüfi epizodu poemaya daxil etmişəm - qəhrəman bu zaman qaranlıqdan başqa heç nə ilə qarşılaşmır, bu məqamdan sonra o, artıq mərhum sevgilisinin kölgəsinin evi ziyarət etməsi kimi fantastik ehtimala da yer verə bilir.
Mən qəsdən gecəni çovğunlu təsvir etdim ki, əvvəla, quzğun sığınacaq axtara bilsin, digər tərəfdən çovğunlu gecə otağın maddi sakitliyi ilə kontrast effekti yaratsın.
Mərmərlə quzğunun lələkləri arasında kontrast naminə isə mən quşu Palladanın büstünə qalxmağa məcbur elədim. Asanlıqla düşünmək olar ki, büst barədə fikir quş haqda təsəvvürlərdən doğub. Ona görə məhz Palladanın büstü seçilib ki, əvvəla, bu, qəhrəmanın bilik səviyyəsinə uyğundur, digər tərəfdən, Pallada sözü özü axıcı, ahəngdardır.
Poemanın ortasında finalın təsirini daha da kəskinləşdirmək üçün mən kontrastın gücündən istifadə etdim. Beləcə, mən quzğunun çıxışına fantastik, hətta demək olar ki, süjetin özünün mənə imkan yaratdığı qədər məzəli xarakter verdim:

Nəhəng quzğun uçub gəldi
Sakitcə, astaca — və utanıb-çəkinmədən
oturdu otağımın qapısının üstündə.
Növbəti iki bənddə plan daha çox açılır:
Və mənim bu qaşqabaqlı qonağım
Öz lal ciddiyyəti ilə
Məndə təbəssüm oyatdı.
Qədim quzğun! Mən dilləndim,
Dəbilqəsiz və qalxansız olsan da,
Görünür ki, sənin qanın təmizdir,
Gecəyarı ölkəsinin elçisi!
Mənə de, cəsur qoçaq,
Sənin adın nədir? De görüm,
Ölkəndəki vəzifən nədir,
Bura hardan gəlmisən?
O qarıldadı: - Daha heç vaxt.
Onun bu cavabına
Mən çox təəccübləndim.
Əlbəttə, o, cəfəng danışdı,
Qüssəmi də dağıtmadı,

Amma adamlardan kim görüb,
Öz qapısı üzərində
Ağ büstün zirvəsində
Yuxuda yox, gerçəkdə
İnsan dilini bilən,
Asanlıqla danışan,
"Daha heç vaxt" deyən
Belə bir quşu kim görüb?!


Bu yolla "razvyazka" effekti hazırlamaqla mən dərhal fantastik intonasiyanı tam ciddi tona dəyişdim, bu dəyişiklik aşağıdakı bənddən başlayırdı:

Amma qarğa qaşqabaqlı idi,
O yalnız dəhşətli sözü
Deməklə kifayətləndi və s.


Bu dəqiqədən etibarən artəq qəhrəman zarafat etmir; o, artıq quzğunun davranışıda da fantastik heç nə görmür. İti, alovlu baxışlarıyla onu başdan-ayağa süzən quş haqqında "arıq, eybəcər peyğəmbər, köhnə gönlərin kədərli qəhrəmanı" kimi danışır. Obrazın bu ruhi karıxması və onun təxəyyülünün bu cür həyəcanı durumu oxucunu eyni halətə salır, onu artıq mümkün qədər tez və birbaşa baş verəcək "razvyazka"nın ruhuna hazırlayır
Əslində qəhrəmanın sevgilsini cənnətdə tapa biləcəyi ilə bağlı sonuncu sualına quzğun "daha heç vaxt!" cavabını verəndə poema hekayə olaraq bitmiş hesab oluna bilərdi. Bura qədər hər şey izaholunan və real həddə idi. Quzğun əzbərdən "daha heç vaxt!" deyir. O, öz sahibindən qaçıb, gecəyarısı, çovğundan sığınacaq axtarmaq üçün işıq gələn pəncərəni - tələbənin pəncərəsini gözaltılayıb. Tələbənin dünyası kitablarından və məhrum sevgilisini xatirələrindən ibarətdir. Quş qanadlarının zərbəsi ilə pəncərəni açır və tələbənin əli çatmayan yerə qonub oturur. Ev sahibi bu macəra və qonağının qəribə davranışından xoşlanır, zarafatla ondan adını soruşur və əlbəttə, cavabında nəsə eşidəcəyini gözləmir. Quzğun əzbər bildiyi cavabı deyir - daha heç vaxt! - və bu söz tələbənin qəlbində kədərli əksini tapır; sonra gənc bu şəraitin onda doğurduğu sualları hündürdən səsləndirir və yenə eyni cavabı eşdirək sarsılır: daha heç vaxt! Bu zaman tələbə bu hadisənin sirrini açmaq istəyir, amma tezliklə adi insan qəlbinin çılğınlığı onda özünə əzab vermək tələbatı doğurur və xurafata yenilib, quşa sual variantları təklif edir, bu variantlar qəsdən elə qurulub ki, gözlənilən, dəyişməz "daha heç vaxt!" cavabı eşidilsin — bu cavab gəncə öz dərdindən ləzzət almaq üçün daha böyük imkanlar yaradır. Qəlbin özünə bu cür əzab vermə meylinin ən son həddə çatdığı məqamda, artıq qeyd etdiyim kimi, poemanın ilk təbii fazasında mənim hekayəm məntiqi şəkildə sona çatır və heç nə gerçəklik sərhədlərini keçmir. Amma nə qədər hekayəni nə qədər məharət və ustalıqla təsvir etsən belə, bu cür təhkiyə quru və çılpaq görünəcək və bu, sənətkarın yanaşmasını darmadağın edəcək.
Hər belə əsərdə iki qaçılmaz şərt nəzərə alınmalıdır: əvvəla, hissələrin məlum bütünlüyü və uyğunluğu, ikincisi, hansısa gizli nəzərdə tutulan. Bu sonuncu keyfiyyət bədii əsərə zənginlik verir, biz bəzən bu zənginliyi ideallıqla qarışdırmaq kimi ağılsızlığa yol veririk. Gizli mənanın ifadəsində izafilik, mövzudakı sirli zolağı açıq axınla əvəzləmək - bunlar transendentalistlərin xəyali poeziyasını prozaya (ən bayağı prozaya) çevirir.
Bu yanaşmalardan çıxış edərək, mən poemaya iki yekun bənd əlavə etdim ki, onların gizli mənası bundan əvvəlkiləri də əhatə edə bilsin. Bu iki bənd oxucunu hekayədə gizlənən əxlaqi mənanı axtarmağa vadar edir. Oxucu sondan əvvəlki bənddən etibarən quzğuna emblem kimi baxmağa başlayır və məhz sonuncu bəndin sonlarında müəllifin "Quzğun"u dünyadan köçmüşlərin əbədi xatirəsini yad etmək üçün kədərli simvol seçməsi ona aydın olur:

Beləcə, qaşqabaqlı görünüşünü saxlayan
Quzğun hələ də oturub
Mənim qarşımda,
Acıqlı və lal şeytan kimi;
Gün kimi parlaq lampa isə,
Yuxarıdan kölğə salaraq parıldayır,
Quşun kölgəsi ətrafımdadır
Ruhum isə bu qaranlıqda
Yas tutur, qüssə onu sıxır,
Nəhs kölgənin alatoranlığında
Xoşbəxtlik və sevgi ulduzu —
Parlamayacaq daha heç vaxt!!