Pulları "dəfn edən" qəhrəman...

08.10.18 13:08 1373

"Sevdiyim əsər” layihəsində yazarların, elm, sənət adamlarının ən çox sevdikləri əsər haqqında söhbət açırıq. Budəfəki həmsöhbətimiz ədəbi tənqidçi Əsəd Cahangirdir. Onun sevdiyi əsər Fyodor Mixayloviç Dostoyevskinin "Cinayət və Cəza” romanıdır.

– Fyodor Mixayloviç Dostyevskinin "Cinayət və cəza” əsəri hansı məziyyətlərinə və bədii keyfiyyətlərinə görə sizin sevdiyiniz əsərdir?

– Bu kitab mənim uşaqlıq xatirələrimlə bağlıdır. On dörd yaşım olanda hələ dünya ədəbiyyatının nəhəng əsərlərini – "Anna Karenina”nı, "Dirilmə”ni oxumamışdım, Kafka, Folkner, Coys, Prust, Sartr, Kamyü, Faulz, Markes, Muğannanın yaradıcılığı ilə tanış deyildim. Homerin dastanlarını və Hötenin "Faust”unu çıxmaqla, ciddi ədəbiyyat deyilən bir şeydən, hətta Hüqo və Şekspirdən belə xəbərim yox idi. Yaşıma uyğun olaraq "Başsız atlı”, "Qulliverin səyahətləri”, "Robinzon Kruzo”, "Kapitan Qrantın uşaqları”, "Dartanyan və üç muşketyor”, "Tom Soyyerin macəraları”, "Ləpirçi”, "Gözəgörünməz adam”, "Amfibiya adam”, "Baskervillərin iti”, "Brilyant məsələsi”, "Qara Volqa”, "Qılınc və qələm”, "İtkin gəlin” və sair bu qəbildən olan kitablar oxuyurdum. Və bütün bu macəra, fantastika, detektiv, melodram həngaməsinin içində birdən-birə özünün qəddar və mərhəmətli Raskolnikovu, ləkəli və məsum Sonyası ilə birlikdə "Cinayət və cəza”... Kitab məni maqnit dəmiri tutan kimi tutdu və o tutan, bu tutan, hələ də buraxmayıb.Uşaqlıq və yeniyetmə yaşlarında əsərdən aldığımız təəssürat daha güclü olur, ömür boyu unudulmur. Bu romanı mən tələbəlik illərimdə də, ədəbi-tənqidi fəaliyyətə yeni başladığım dövrlərdə da, siz bu layihə ilə bağlı mənə müraciət edəndə də yenidən oxudum və maraqlıdır ki, hər yeni oxunuş on dörd yaşda aldığım təəssüratı nəinki inkar etdi, əksinə, yenidən və daha güclü şəkildə təsdiqlədi. Düzü, özümə də tam aydın deyil ki, niyə bu romanı digər əsərlərdən daha çox sevirəm. Bu sual ona bənzəyir ki, bir gözəli sevirsən və səndən soruşurlar ki, niyə digərlərini yox, məhz onu sevirsən? Bu suala dəqiq cavab vermək çətindir, amma təxmini də olsa sualınızı cavablandıra bilərəm. Dostoyevski digər yazarlardan fərqli olaraq, əsərlərini daha çox ruhi qatda yazıb, bayağı, məhdud, birqatlı realizmin sərhədlərini aşıb. Amma nəzərə alın ki, bu qənaət mənim indiki qavrayış və idrakımın məhsuludur, on dörd yaşda ilk dəfə bu kitabı oxuyan məktəbli Əsədin yox.

– Əsərin baş qəhrəmanı Raskolnikovun faciəsinin səbəbini nədə görürsünüz: ideyasının əsiri olmasında, cəmiyyətin o vaxtkı insanları saldığı durumda, yoxsa qəzavü-qədərdə?

– Əsərdə qəzavü-qədərdən söhbət belə gedə bilməz, çünki Dostoyesvkiyə görə, insan özünü idarə etməkdə sərbəstdir. İnsanın taleyində qəzavü-qədərin rolu varsa da, bu yalnız insanın özünün yaratdığı ideya ola bilər. O, gözəgörünməz qüvvənin alına yazdığı yazı deyil. Raskolnikovun faciəsində sosioloji amilin də rolu həlledici deyil. Onun kasıblığı, özü kirayə pulunu verə bilmədiyi halda, anasına və bacısına kömək etmək istəyi, günlərlə, hətta aylarla aclıq çəkməsi, universitet təhsilini yarımçıq qoymaq məcburiyyətində qalması – bütün bunlar onun psixologiyasına, şübhəsiz ki, təsir edirdi. Amma Dostoyevskinin bədii yozumunda bütün bunlar məsələnin üst qatı idi. Yazıçıya görə, insanın həyatında üst qatdan daha dərin, daha ciddi ruhi məsələlər var idi. Bu məsələ qəhrəmanın böyüklük iddiasından doğurdu. Raskolnikov düşünürdü ki, mən böyük adamam və nəhəng ideyalarımı həyata keçirmək üçün xırda həşəratları – sadə insanları öldürmək haqqına sahibəm. Bax, əsas səbəb insan təkəbbüründən doğan bu ideyada idi.

Təkəbbür insanın mənəvi kamilləşməsi yolunda ən qorxulu maneədir. Dostoyevskidən neçə min il öncə qərbin qnostikləri də belə düşünürdü. Neçə əsr əvvəl Dante "İlahi komediya”da yazırdı ki, insanın mənəvi inkişafı yolunda üç böyük düşməni var: acgözlük, şəhvət və təkəbbür. O, acgözlüyü canavara, şəhvəti vaşaqa, təkəbbürü isə aslana bənzədirdi. Qəzzali, Nizami, Əttar, Rumi, Nəsimi, Füzuli, ümumən şərqin əksər təssəvvüf alim və şairləri də bu qənaətdə idi. Raskolnikovun faciəsinin kökündə öz təkəbbürünə məğlub olması dururdu.

– Raskolnikov sələmçi qarını məntiqi əsaslandırma ilə öldürür, bəs, sonra nə üçün özünü ittiham edir?

– Raskolnikov sələmçi qarını öz beyninin məhsulu olan qondarma bir nəzəriyyə əsasında öldürür. Bu nəzəriyyəyə görə, insanlar iki yerə bölünür – seçilmişlərə və həşəratlara. Bəşəri öz zəkaları ilə irəli aparan seçilmişlərdir. Həşəratlar isə sadəcə, nəsil artırmaq funksiyasını yerinə yetirir. Ona görə, seçilmişlərin öz ümumbəşəri miqyaslı ideyalarını həyata keçirmək üçün həşəratları öldürmək haqqı var.

Lakin əsərdəki qətldən sonra ağıldan daha dərin qatda yerləşən vicdan oyanır və ağlın qurduğu süni nəzəriyyəni darmadağın edir. Bütün əsər ağılla vicdanın dramatik qarşıdurmasına həsr olunub. Bu mübarizə vicdanın, yəni ruhun qələbəsi ilə nəticələnir. Çünki vicdan ruhun cövhəridir. Ruh isə Allahın bir zərrəsi olduğundan, bunu ilahi məntiqin insani məntiq üzərində qələbəsi adlandırmaq olar. Təsadüfi deyil ki, Dostoyevskinin romanlarına daxili gərginlik, psixoloji-ruhi dramatizm hakimdir. Hətta öz müasirlərindən tutmuş Baxtinə, Baxtindən Nabokova, Nabokovdan bugünkü tədqiqatçılara qədər bir çoxları Dostoyevskini "dramaturq” adlandırırlar. Onlar belə hesab edirlər ki, Dostoyevskinin nəsr yazması nəticəsində rus ədəbiyyatı özünün ən böyük dramaturqunu itirmişdir. Onun ən dramatik kolliziyalı əsəri bəlkə də "Cinayət və cəza”dır.

– Raskolnikovçuluğun tarixi-fəlsəfi əsasında, sizcə, hansı amillər dururdu?

– Raskolnikov özünün öldürməyə haqlı olması ilə bağlı bir məqalə dərc etdirir və orda yazır ki, Napoleon o qədər insanı öldürdü, bəs, niyə ittiham olunmadı? Demək, böyük şəxsiyyətlərin öz ideyalarını həyata keçirmək üçün xırda adamları, həşəratları öldürmək haqqı var. Georgi Steyner "Tolstoy, yoxsa Dostoyevski?” adlı kitabında qeyd edir ki, Napoleon XIX əsrdə yaşamış yazarlara – Stendal, Balzak, Emil Zolya, Tolstoy, Dostoyevski və digərlərinə çox böyük təsir etmişdi. Sanki bu yazarlar öz əsərləri ilə fateh olmaq istəyirdilər. Onların yaratdıqları obrazlar da fatehliyə iddialı idi. Məsələn, Stendalın "Qırmızı və qara” romanının qəhrəmanı Jülyen Sorel Napoleon kimi bir qəhrəman olmaq istədiyi halda, kilsədə onu sevən qadına güllə atan caniyə çevrilir. Qırmızı ikən qara olur. Yaxud, Balzakın qəhrəmanı Rastinyak əyalətdən Parisə böyük ideyalarla gəlsə də, şəhər həyatının xaosunda mənəvi deqradasiyaya uğrayır.

Balzakın özü də ədəbiyyat fatehi olmaq istəyirdi. Onun qəlbindəki bu həvəs haradan qaynaqlanırdı? Onun 137 əsərdən ibarət "Bəşəri komediya” yazmağı planlaşdırması təsadüf idimi? Əlbəttə, yox. Bu, məhz nəhənglik iddiasından doğurdu. Bu iddianın kökündə napoleonizm dururdu. O, sözün Napoleonu olmaq, dünyanı öz əsərləri ilə tutmaq istəyirdi. III Napoleonun hakimiyyəti illərində 30 roman yazan Emil Zolyaya bu qeyri-adi enerjini verən eyni güc, eyni ideya, eyni istək idi. Lev Tolstoy dünya ədəbiyyatının ən nəhəng əsəri olan "Hərb və sülh”ün mövzusunu Napoleon apardığı müharibədən götürmüşdü. Bu amil Dostoyevskinin Raskolnikov surətində də özünü çox qabarıq şəkildə göstərir. Raskolnikovun da daxilində bir Napoleon yatırdı. Napoleon fenomeni raskolnikovçuluğun tarixi əsasında dururdu.

Məsələnin fəlsəfi kökü isə Hegelin mütləq zəka, mütləq ideya, dünya zəkası haqda təlimindən gəlirdi. Bilirsiniz ki, 30-40-cı illərdə, yəni Dostoyevskinin dünyagörüşünün formalaşdığı dövrdə Hegelin fəlsəfəsi Rusiyada çox məşhur idi. Təsəvvür edin ki, Bakunin alman dilini bilməyən Belinskiyə hər gün Hegelin kitabından müəyyən parçaları oxuyub, tərcümə edirdi. Hegel yazırdı ki, dünya zəkası və ya mütləq zəka öz proqramını həyata keçirmək üçün milyonlarla insanı qarışqa kimi tapdalamağa, onların meyitləri üstündən keçib getməyə hazırdır.

Hegelin fəlsəfəsini rus xarakterinə məxsus maksimalizmlə qavrayan, öz siyasi görüşlərinə uyğunlaşdıran rus inqilabçı gəncliyi bu fəlsəfədə inqilabın gətirdiyi ölümlərə bəraət tapırdı. Petraşevskinin gizli inqilabi dərnəyinin üzvü olan Dostoyevski də bu gənclərdən biri idi. Sonralar o, inqilabi fəaliyyət üstündə ölüm cəzasına məhkum edilmiş, bu cəza Sibir katorqası ilə əvəzlənmiş, gənc yazıçı ömrünün səkkiz ilini katorqa və sürgündə yaşamış, cəhənnəmi dirigözlü görmüş, sanki bir möcüzə nəticəsində o cəhənnəmdən sağ çıxıb, geri qayıda bilmişdi. Tale əvvəlcə bəzi yazıçıları ümumbəşəri taleyüklü əsərlərinə material toplamaq üçün cəhənnəmə salır, sonra da bu əsərləri yazsınlar deyə, onları xilas edir.

Amma Dostoyevskinin artıq başı daşdan daşa dəymişdi. O, artıq özünün Peterburq çardaqlarından birində kirayələdiyi səliqəli otağında ədəbiyyat adamlarını başına yığıb, gecə yarısına qədər mütləqiyyətə və dinə qarşı coşqun çıxışlar edən Belinskinin inqilabi pafosla aşıb-daşan nitqlərinə heyran kəsilən sadəlövh gənc deyildi. O, cismən də, ruhən də böyümüşdü. Onun inqilaba, çara, Allaha, ədəbiyyata münasibəti kökündən dəyişmişdi, artıq inqilabı qəbul etmirdi, daha öldürməyin əleyhinə idi. Dostoyevski "Cinayət və cəza”da məhz 40-cı illər rus inqilabçı gəncliyinin öldürmək ideyasına 60-cı illərdən baxır, bu ideyanı ifşa edirdi.

– Deyirsiniz ki, Raskolnikov insanları iki yerə bölür, qeydi-adi insanlar, bir də həşəratlar, dərisi bir qəpiyə dəyməyənlər. Qətl törətməklə Raskolnikov sanki özünün hansı qrup insanlara ayırd olduğunu müəyyənləşdirmək istəyirmi? Onun qarını öldürməsini qəhrəmanın "özünüdərki”, "özünü tanıması” adlandırmaq mümkündürmü?

– Dostoyevskinin 8 illik katorqa və sürgün həyatı onun fəlsəfi dünyagörüşünə ciddi təsir etmişdi. Onun qənaətincə, insan əsarətdən keçərək azadlığa qovuşur. İnsana azadlıq verilən andan etibarən onun seçim haqqı qazanır. İnsan yalnız azadlıq əldə etdiyi məqamdan, seçim haqqı qazanandan etibarən insan olur. Çünki daşın, bitkinin, heyvanın belə seçim haqqı yoxdur. Onlar əbədi əsarətə məhkumdur. Əgər insan seçim azadlığına malik deyilsə, onun daşdan, quşdan, bitkidən, heyvandan fərqi yoxdur. Əgər insana seçim hüququ verilibsə, onun qarşısında iki yol var: xeyri, yaxud şəri seçmək. Bu azadlıq, əslində, daha çox şərlə bağlıdır. Çünki insan daha çox şəri seçir. İnsan, şəri seçir, şərdən keçir və xeyrə, Allaha qovuşur. Beləliklə, Dostoyevskinin insan, azadlıq, xeyir, şər və Allahdan ibarət ümumi fəlsəfi-estetik dünyagörüşündə insan azadlıqdan başlayır, amma azadlığın iki üzü var: xeyir və şər. Dostoyevski konsepsiyasına görə, əsl xeyir şərdən keçib qazanılan xeyirdir. Əsl işıq qaranlıqdan keçib qazanılan işıqdır. Raskolnikov əsərin əvvəlində seçim qarşısında qalır – öldürüm, ya öldürməyim? Xeyir, yoxsa şər? O, öldürür, yəni şəri seçir, müstəntiqlə, Sonya ilə söhbətlərində etiraflardan keçərək, şərin nəticələrindən təmizlənərək finalda tədricən işığa gəlib çıxır. Bu daxili təmizlənmə ona cəhənnəm əzabları bahasına başa gəlir. Amma nəticədə o, özünün xeyir mahiyyətini dərk edir. Ona görə, Raskolnikovun qarını öldürməsi, şəri qəbul etmək, zülmətə giriş, sonra daxili oyanış hesabına zülmətdən işığa doğru getmək, bu yolda çəkdiyi əzablar onun özünüdərki ilə bağlıdır. Məhz buna görə vicdan məhkəməsi ilə üz-üzə duran insanın əzabları qarşısında Dostoyevski baş əyir. Yazıçının fikrincə, bu əzablar ən yüksək ehtirama layiqdir.

– Raskolnikov qətl törətməklə Allahın səlahiyyətini – kimi öldürüb kimi yaşatmaq qərarını sanki öz üzərinə götürür. Bayaq isə siz onun napoleonçuluğundan danışdınız. Bu məqamda hökmdarlıq və Allahlıq sanki üz-üzə durur. Bu məsələnin kökü sizcə hardan gəlirdi?

– Dostoyevski yaradıcılığı xristian dünyagörüşü ilə sıx surətdə bağlıdır. Xristianlıqda isə hökmdar və Allah bir-birinə zidd yox, adekvat anlayışlardır. Allah səma səltənətinin hökmdarıdır. Hökmdar Allahın Yer üzündəki kölgəsidir. Ümumən bu dünyadakı hər şey ali dünyadakıların, ilahi səltənətdəkilərin təcəssümüdür. Bunlar bir-birini inkar etmir. Hökmdara itaət Allaha sitayişin dünyadakı təcəllasıdır. Yəhudilər İsa peyğəmbərdən, – "Müəllim, biz indi kimə sitayiş edək, Allaha, yoxsa Roma qeysərinə?”, – deyə soruşanda, o, yəhudilərdən birinin əlindəki pulu alıb – pulun bir üzündə ilahə Afinanın, yəni Allahın, digərində isə Roma imperatorunun şəkli var idi – əvvəlcə o üz-bu üzünə çevirir, sonra isə belə cavab verir: "Allahınkını Allaha, qeysərinkini qeysərə verin”.

Bu düşüncə tərzi Dostoyevskinin slavyanofil dünyagörüşünə uyğun gəlirdi. Beləliklə də, Raskolnikov özünü külli-ixtiyara malik insan, yəni hökmdar kimi təsəvvür etməklə, əslində, Allah kimi təsəvvür edirdi. Onun ateizmi və üsyankarlığı da məhz burdan doğurdu. O nə Allahınkını Allaha, nə də qeysərinkini qeysərə vermək istəyirdi, beləliklə Allahı da, hökmdarı da inkar edirdi, nəticədə özünü həm Allah, həm də hökmdar sayırdı. Dostoyevskiyə görə, bunlar bir medalın iki üzüdür, birini inkar etsən, avtomatik olaraq o birini də inkar edəcəksən. Birini qəbul etsən, o birini də qəbul edəcəksən.

Raskolnikovun bu inkarçılığının arxasında on doqquzuncu əsrin 60-cı illərinin rus inqilabçı gənclərinin dini və mütləqiyyəti inkar etməsi dururdu. Onlar slavyanofilliyin pravoslav dini, mütləqiyyət və xalq kimi üç sütunundan ilk ikisini inkar edib, yalnız birini – xalqı qəbul edirdilər. Romanın yazıldığı il – 1866-cı ildə universitet tələbəsi Dmitri Karakozov çara güllə atmış və bir nəfərin bunu görüb mane olması nəticəsində güllə hədəfdən yan keçmişdi. Lakin üstündən on beş il keçəndən sonra "Narodnaya volya” inqilabi təşkilatının üzvləri, nəhayət ki, çarı öldürməyə müvəffəq oldular. Bu hadisələr pravoslav dini, çar və xalqın birliyinə möhkəm inanan, rus xalqını özünəməxsusluğu və nicatını bu birlikdə görən bir slavyanofil kimi Dostoyevskinin dərindən həyəcanlandırır, ciddi surətdə narahat edirdi. Raskolnikovun inkarçılığı slavyanofilliyin bu üç əsasının birliyinə qarşı yönəlmişdi. Bu isə Dostoyevskinin nəzərində rus xalqının mahiyyətinə, taleyinə qarşı çıxmaq idi.

Üstündən on illər keçdi, karakozovların, narodovolçuların mənəvi varisləri – bolşeviklər inqilab edib, mütləqiyyəti devirdilər, kilsələr anbarlara, ölkə cəhənnəmə çevrildi. Məlum oldu ki, Dostoyevski özünün inqilab məsələsi ilə bağlı uzaqgörən həyəcanlarında nə qədər haqlı imiş.

– Cinayətdən əvvəl Raskolnikov qarının evinə gedir, oradakı vəziyyəti analiz edir, törədəcəyi əməlin nəticələri haqqında öncədən düşünür. Həmin məqamda Allaha sığınır, yalvarır ki, o, qərarsızdır, nə edəcəyini bilmir, Yaradan ona doğru yol göstərsin. Amma həmin gündən sonra o, elə yuxular, elə adamlar görür, elə hadisələrlə üzləşir ki, beyni, ruhi halı bir az da qarışır, çaş-başlığı, qərarsızlığı onu daha da sarsıdır. Yaşadığı hadisələr, gördüyü insanlar vasitəsi ilə sanki Allah ona həm yol göstərir, həm də onu azdırır. Bu ziddiyyətlər barədə fikirlərinizi bilmək maraqlı olardı.

– Raskolnikov bu yuxulardan birində öz saflığına – uşaqlığına qayıdır. O, uşaqlıqda şahidi olduğu hadisəni – bir neçə qudurğan sərxoş tərəfindən arabaya qoşulan atın şallaqlanması və öldürülməsini yuxuda görür. Bu yuxu romanın ən parlaq, ən sarsıdıcı səhnələrindən biridir. Uşaq vaxtı insan Allaha daha yaxın olur, sonralar insanda təkəbbür hissi formalaşdıqca o, ilkin ruhi halından uzaqlaşır. Amma nə qədər uzaqlaşsan da, özündən qaçmaq olmur. Raskolnikovun hətta ən qatı cinayət törətdiyi anda belə vicdanı var idi. Çünki ruh heç vaxt təslim olmur, ağlın qəddarlığına qarşı inildəsə də, səsi zəif çıxsa da, əzilsə də mübarizəsini aparır, silahı yerə qoymur, öz bildiyini yuxugörmə, ürəyədamma, qorxu şəklində insana diktə edir. Düzdür, birinci hissədə bu mübarizə ağlın qələbəsi ilə nəticələnir – qətl baş verir, lakin son nəticədə yenə ruh qələbə çalır.

Raskolnikovun daxilindəki ziddiyyətlər qaçılmaz idi. O, özünü və həqiqəti axtarırdı və bir də özünün həqiqətini axtarırdı. Həqiqət isə ziddiyyətlərin görüşdüyü nöqtədən başlayır. Günahsız olmaq üçün günahdan, xeyrin təmsilçisi olmaq üçün şərdən, işığın daşıyıcısı olmaq üçün zülmətdən keçməlisən. Yoxsa sənin yenidən şərə, günaha, zülmətə qayıtmaq təhlükən qalır.

"Nəsimi” filmində bir səhnə var: Nəimi satqın Dərvişi ölümün pəncəsindən xilas edir. Dərviş "mən ölməliyəm, məni niyə xilas etdin?!” deyə sual edəndə, Nəimi sakitcə öz müridlərinə xitabən, "Mən onun üzündə insan əzabının son həddini gördüm, o, daha heç kəsə pislik etməz” deyir. Raskolnikovun bir neçə ay ərzində yaşadığı əzablı daxili təmizlənmə prosesini, ölüb-dirilməni dərviş bir neçə saniyədə yaşayır və təmizlənir. Beləcə, Raskolnikovun içindəki Napoleon ölür, əsl insan üzə çıxır. Eynilə Dərvişin də içində Teymur ölür və Nəimi dirilir. Yəni şərə bir daha dönməmək üçün onu sona qədər yaşamalı, onunla üz-üzə, göz-gözə durmalısan. Mənəvi dirilmə üçün ölüm dəhşətini sonacan yaşamalısan. Dostoyevski özü bu dəhşəti inqilabçı dostları ilə birlikdə edam meydanında yaşamışdı. O, ölüb-dirilmiş, dünyaya yenidən gəlmişdi.

Məlikməmməd niyə qaranlıq dünyaya gedir? Nağıldakı bu faktın arxasında hansı hikmət gizlənir? Əgər Məlikməmməd ağ qoçun belinə minib, birbaşa işıqlı dünyaya getsəydi, qaranlıqdan bixəbər olacaqdı, şəri və zülməti görməyəcəkdi, əjdahanı məğlub etməyəcəkdi. Şərin kökünü kəsmək üçün onun evinə – yerin altına, qaranlığa enmək lazım idi. O, qaranlıq dünyaya getməli idi ki, əjdahanı öldürüb, həyat suyunun qabağını açsın. Məlikməmməd ağ qoçun belində birbaşa işıqlı dünyaya çıxsaydı, bu fundamental problemləri həll edə bilməzdi. Eyni halı qaranlıqdan – qətldən, vicdan əzabından, nəhayət, Sibir katorqasından keçən Raskolnikov da yaşayır.

– Əsərdə insan istəkləri ilə dünyanın gedişatının dəyişməyəcəyinə aşkar işarələr var: məsələn, əsərdəki bir atın Mikolka tərəfindən zülmlə öldürülməsi və atı heç cür xilas edə bilməyən balaca Rodyanın çarəsizliyi; Raskolnikovun bulvardakı səfil qızı, onun arxasınca düşmüş pullu adamın əlindən ala bilməməsi. Raskonikov qaradovoya 20 qəpik verir ki, qızı evəcən ötürsün. Sonra yadına düşür ki, yolda həmin zəngin adam daha çox pul basacaq və qaradovoy qızı qorumayacaq, beləcə, varlı adam qızla bağlı mənfur niyyətini həyata keçirəcək. Yəni pis insanlar, iyrənc mühit o qədər qüdrətlidir ki, insan nə etsə də, məzlumları xilas edə bilmir. Əgər belədirsə, yəni insan məzlumu xilas etmək iqtidarında deyilsə, dünya gücün qanunlarına tabedirsə, Raskolnikov bu acı, dəyişməz reallığı görə-görə niyə qarını öldürüb, kimlərinsə həyatını dəyişmək əzmindən əl çəkmir?

– Qəhrəmanın mövqeyi hələ müəllifinki demək deyil. Bu Dostoyevskinin yox, Raskolnikovun mövqeyi idi. Həm də sadəcə mövqeyi yox, səhvi idi. O, problemi çöldən həll etmək istəyirdi. Amma sonradan anlayır ki, əsas problem daxildədir, deməli, qiyam, inqilab da ruhda olmalıdır. Kənardan təsirlə nəsə dəyişmək mümkünsüzdür. Ona görə də Dostoyevski Böyük Oktyabr sosialist inqilabını hələ 50-60 il əvvəldən lənətləyirdi. Bilirdi ki, əgər şeytan insanın daxilindədirsə, inqilab heç nəyi dəyişməyəcək.

– Raskolnikov Semyon Marmeladovun qızı Sonyanı xilas etmək istəyir. Çünki Sonya atasına içki pulu vermək, balaca bacı-qardaşlarının qarnını doyurmaq üçün bakirəliyini qurban vermiş, küçələrə düşmüş və istəməyərək pozğunluğa qurşanmışdır. Evə qayıdanda isə anası Raskolnikova məktub yazır. Məktubda deyilir ki, bacın Dunya istəməyə-istəməyə Lujin adlı bir varlı adama ərə gedir ki, səni qovulduğun universitetə bərpa etdirsin, ailəmizin maddi durumu bir balaca düzəlsin. Dunyanın – Raskolnikovun bacısının özünə seçdiyi həyat yolu küçələr qadınına çevrilmiş Sonyanın aqibətindən, əslində, o qədər də fərqlənmir. Cəmiyyət elə bir hala gəlib ki, qadınların özünü qurban verməsi fahişəlikdən, kişilərin fədakarlığı isə cinayətkarlıqdan keçir. İstərdim ki, söhbətimiz insanların düşdüyü bu çıxılmazlığa, dövranın bədii əsərdəki amansız obrazına, Dostoyevskinin zaman fəlsəfəsinə yön alsın.

– Sonya Dunyanın astar üzüdür, Dunya isə Sonyanın avand üzüdür. Dunyayla Sonyanın bircə fərqi var: Sonya fədakarlığını bariz fahişəliklə edir, Dunya isə gizli – kəbinlə. Çünki Dostoyevski konsepsiyasında əgər insan bir şeyi könüllü surətdə etmirsə, bunun adı artıq fahişəlikdir. Müəllifə görə, hər şey daxili razılaşma yolu ilə, ruhi planda öz əksini tapmalıdır. Əslində, bu mənada, Raskolnikov Sonyaya kömək etməklə elə öz bacısına yardım etmiş sayılır. Ümumiyyətlə, Dostoyevskinin əsərlərində bir xarakterin ikiləşməsi, müxtəlif variantlarda təzahürü ilə tez-tez rastlaşırıq. Belə demək mümkündürsə, Lujin Raskolnikovun, Sonya isə Dunyanın qaranlıq tərəfidir. Sualına gəlincə, Dostoyevski romanlarında zaman məsələsi bir o qədər önəmli deyil. Dostoyevski bu əsəri elə bir ruhi planda yazıb ki, artıq burada ənənəvi mənada zaman anlayışı itib. O, bu əsəri ruh qatında işləyib. Ruh isə əbədi xarakter daşıyır. Buna görə Raskolnikovun işarələdiyi zaman intervalı çox geniş, hətta hüdudsuzdur. O, həm Dostoyevski dövrünün tələbəsi, həm özündən öncə yaşamış Napoleon, həm özündən sonra Böyük Oktyabr inqilabını həyata keçirən inqilabçı, həm də zamanını fövqündə olan İsa idi. Dostoyevskinin yozumunda Raskolnikov İsadan ta Leninə qədərki ən azı iki min ili əhatə edən obrazdır. Raskolnikovun Sonya ilə söhbətinin arxetipi müəyyən məqamlarda Şeytanın Həvva ilə söhbətidir. Çünki o söhbət zamanı Raskolnikovun içində ilahiliklə şeytanilik hələ mübarizə aparırdı. Bu söhbət zamanı o, hələ tam işığa çıxmamışdı. Bu mənada, əsərdəki bütün proseslər həm zamanda yox, həm də əbədiyyətdə cərəyan edirdi. Məhz bu xüsusiyyətinə görə bəzi tənqidçilər müəllifin əsərlərini "nağıl” adlandırır, tənqid edir, onu sözün dar mənasında realizmin, konkret zamanın çərçivəsinə salmaq istəyirlər. Buna görə də həmin tənqidçilər Tolstoyu Dostoyevskidən üstün tutur, çünki Tolstoyun əsərləri zamanın çərçivələrinə daha çox sığır, nəinki Dostoyevskinin.

– Raskolikovun cinayətində bir ixtiyarsızlıq var, sanki o geri çəkiləndə belə onu hansısa qüvvə irəli aparır, qətl törətməyə sövq edir. Biz əsərin məntiqindən çıxış edərək Raskolnikovu cinayətə sövq edən həmin qüvvəni necə adlandıra bilərik?

– Qarşısıalınmaz o qüvvə "mən böyük adamam, mən seçilmişəm, mən öldürə bilərəm, mənim buna haqqım var” ideyasıdır. Raskolnikov bu ideyaya o qədər inanmışdı ki, artıq ideyanın əsirinə çevrilmişdi. Şərq müdriklərinin dili ilə desək, bu ideya onun nəfsindən, təkəbbüründən doğurdu. Dostoyevskinin yaşadığı dövrdə ideya əsirinə çevrilən belə real şəxslər yaşayırdı. Yazıçıdan inqilabçılıq tələb edən Belinski, əsərlərində inqilabı təbliğ edən, qeyri mövqedə duran heç kəsi qəbul eləməyən Çernışevski, çara güllə atan Karakozov, gəncləri terrora sövq edən Neçayev, anarxizmin əsasını qoyan Bakunin. Heyvanları instinktlər idarə etdiyi kimi, onları da ideyalar idarə edirdi. Dostoyevski "Şeytanlar” əsərində Stavrogin, Verxovenski, Şatov, Kirillovun timsalında onların obrazlarını yaratmışdı. Onlar – nəyin bahasına olursa olsun, öz ideyalarını həyata keçirməyə çalışır, ideyaların nəticələrindən daha çox, onların özü ilə uğraşırdılar. Özünün ifrat halına çatan şüur, ağıl onlarda yüz səksən dərəcə dönərək şüursuzluğa, ağılsızlığa çevrilirdi. Bu durum Dostoyevskini dəhşətə gətirirdi. Artıq insan öz beyninin məhsulu olan ideyaların əlində əsir olmuşdu. Yazıçı başa düşürdü ki, ideyanın bu cür hakimi-mütləqə çevrilməsi çox qorxuludur. Çünki kütlə müəyyən bir ideyaya kor-koranə inananda, artıq heç kim onu idarə edə bilmir. Nəticədə kütlə idarəolunmaz selə çevrilir, nəzarətdən çıxır. Bu isə qarşısıalınmaz ölümə aparır. Sonralar bunun ən bariz nümunəsi rusların bolşevizmə, almanların faşizmə uymasında öz tarixi əksini tapdı.

– Əsərdəki balta detalından danışaq. Sizcə, bu əşya bizə nəyi göstərir, onu anladır ki, dünyada əlinə balta alaraq ədaləti bərpa etmək olmaz?

– Balta özündə vəhşiliyi, kobudluğu daşıyan bir əşyadır. Həm də o, primitiv alətdir. Mağara dövrü adamını yada salır. Raskolnikov qarını bıçaqla da öldürə bilərdi, amma məhz balta ilə qətl törətməsi bütün bunları çılpaqlığı ilə ortaya qoyur. İkincisi, baltadan istifadə göstərir ki, Raskolnikov professional qatil deyil. Daha rahat, cibə yerləşən bıçaqla o, öz planını daha asan həyata keçirə bilərdi. Nəhayət, baltadan istifadə qatilin qorxaqlığından xəbər verir. Çünki bu zaman öldürülən adamla qatilin arasında müəyyən məsafə saxlamaq imkanı olur. Axı balta, bıçaqdan daha iri alətdir.

– Raskolnikov nə üçün Alyona İvanovnanı baltanın küpü, onun bacısı Lizaetanı isə baltanın ağzı ilə öldürür. Sizcə, bu fərqli qətl üsullarının birinci qadının sələmçi olması, ikincinin isə məsumluğu ilə əlaqəsi var?

– Dostoyevski elə yazıçı idi ki, onun əsərlərində ən xırda detal belə təsadüf yox, zərurətdən doğurdu. Raskolnikovun öz qurbanlarını fərqli qaydada öldürməsi də, məncə, təsadüfi olmayıb, dəqiq düşünülmüş psixoloji əsaslara malik idi. Bu iki fərqli qətl üsuluna ən fərqli yozumlar verilə bilər. Məncə, Alyona İvanovnanı öldürəndə Raskolnikov qətl törətməkdə ilk addımını atdığı, təcrübəsiz olduğu üçün bərk həyəcanlanmış, baltanın dalı ilə qabağını dəyişik salmışdı. Gözlənilmədən gəlib cinayətin üstünə çıxan Lizavetanı öldürən Raskolnikovun isə artıq qatillik təcrübəsi vardı. Ona görə o, baltanın küpü yox, ağzından istifadə etdiyi kimi, həm də cinayət alətini qurbanının başına daha qətiyyətlə endirir. Birinci qətldə onun içindəki qatil hələ baltanın küpü kimi küt idi, ikincidə isə artıq baltanın ağzı kimi itilənmişdi. Bu baltanın küpü və ağzı söhbətinin psixoloji tərəfidir.

Amma məsələnin metafizik, yəni gözəgörünməyən tərəfi də var və bu daha ciddi bir şeydir. İnsan başqasını öldürməklə özünü də öldürür. Raskolnikov Alyona qarını öldürəndə baltanın küpü qurbana, ağzı isə qatilin özünə sarı tuşlanır. Bu qatilin özü də fərqinə varmadan özünü baltalamasına işarə kimi mənalanır. Lizavetanı öldürəndə isə qatil artıq özünü öldürmüşdü, sağ deyildi, baltanın ağzının özünə sarı tuşlanmasına ehtiyac yox idi. Buna görə baltanın ağzı qurbana – Liazvetaya sarı tuşlanır.

– Sizcə, niyə əsərin bir hissəsi cinayətə, üç hissəsi isə cəzaya həsr edilib?

– Çünki biz çox asanlıqla cinayət edə bilərik, amma ondan xilas, təmizlənmə yolu hədsiz məşəqqətli və çətindir. Cinayət bir saniyəyə törədilir, amma qatilə verilən cəza illərlə çəkir. Əslində, cinayətə hazırlıq mərhələsi romanda tam olaraq verilməyib. Axı bu fikir Raskolnikovun beynində birdən-birə yaranmamışdı, bu proses illərlə çəkmişdi. Gərginliyi, dramatizmi sevən Dostoyevski cinayətin qatilin daxilində tədricən yetişməsi prosesini verməyi lazım bilməmiş, birbaşa zil nöqtədən – birbaşa cinayət ərəfəsindən başlamışdı.

– Cinayətdən sonra Raskolnikov özünə bəraət qazandırmaq istəyir. Düşünür ki, o, düz qərar verib, sadəcə onun bu qərarı sonacan icra etməyə daxili gücü, iradəsi yoxdur və bütün onu sıxan mənəvi iztirabların səbəbi məhz şəxsiyyətin zəifliyidir. Sizcə, əsərdə ideya ilə mənəviyyat arasındakı savaş niyə bu qədər uzun çəkir?

– Dostoyevski göstərmək istəyir ki, insanın daxilində gedən proseslər birdən-birə həll olunmur, uzun çəkir. Bu, həm də əsəri davam etdirmək, həm də gələcəkdəki tənqidçi hücumlarından qorunmaq üçün meydana çıxan yazıçı fəndi idi.

– Qətldən sonra şəhərdən gəlmiş, ana-bacısı Raskolnikovu qucaqlayanda o, huşunu itirir, yerə yıxılır. Baş qəhrəman elə bir cinayət törədib ki, bu qətldən sonra o, daha insan nəvazişinə, mərhəmətinə layiq olmadığını düşünür. Raskolnikovun cinayətinin öz aləmində bu cür alçaldıcı olmasının səbəbi nədir?

– Raskolnikov professional qatil olmadığı üçün adam öldürmək ona çox çətin idi. O, ziyalı, fəlsəfi təfəkkürə malik, incə ruhlu, qürurlu bir gənc, fikir adamı idi, soyğunçu, qarətçi deyildi. Onun ürəkkeçmələri də məhz daxili səsin, oyanmaqda olan vicdanın verdiyi cəzanın əlamətləridir. O, əvvəllər anasını da, bacısını da özünün daxilən təmiz vaxtlarında görmüşdü. İndi isə onların qarşısına vicdanı ləkələnmiş oğul və qardaş kimi çıxır. Onları qucaqlayanda isə saf yaddaşla ləkələnmiş vicdan toqquşur və o, bu toqquşmanın ağrısına dözməyib, özündən gedir. Dostoyevski içi də epilepsiya xəstəsi olduğu üçün bu halları həyatda yaşamışdı. Raskolnikovun da, Dostoyevskinin də hər dəfə özündən getməsi sanki göylərdən gələn vəhy idi, xəbərdarlıq idi, həyəcan siqnalı idi.

– Raskolnikov Porfiri Petroviçlə, Arkadi Svidriqaylovla, Pyotr Lujinlə ünsiyyətdə olanda öz cinayətinə bəraət qazandırır, ancaq Sonyanı görəndə onun etiraf damarı tutur. O, niyə öz günahını məhz Sonya qarşısında etiraf etmək istəyir?

– Porfiri Petroviçlə Lujin əsərdə ağlı, məntiqi, Svidriqaylov instinkt və ehtirası, Sonya isə ruhu təmsil edir. Düzdür, Sonya günahkar idi, amma bu günah onun ruhu deyil, sadəcə cismində idi. Bu mənada, Raskolnikovun digər obrazlarla söhbətini, əslində, özüylə mükaliməsi kimi başa düşmək lazımdır. Bu adamlar onun daxili qalaktikasının planetləri, atomunun elektronları idi. Svidriqaylov həm də Raskolnikovun içindəki şəhvət, Lujin həm də Raskolnikovun karyerizmi, Porfiri həm də Raskolnikovun ağılı, məntiqi idi. Sonya isə onun ruhunu, qəlbini təmsil edirdi. Raskolnikov öz ağlı, məntiqi ilə cinayəti gizlətmək istəyirdi. Onun Porfiri və Lujinə qarşı müqaviməti, etirazı burdan doğurdu. Vicdandan isə nəyisə gizləmək mümkün deyil. Buna görə o Sonyadan nəyisə gizləmək iqtidarında deyildi. Svidriqaylov bu iki qütb arasında – məntiq və ruh, ağıl və vicdan arasında qərar tutur. Əslində, əsərdəki obrazlar arasında Raskolnikova ən yaxını Svidriqaylovdur. Onlar hər ikisi qatildir. Buna görə bir-birini sözsüz başa düşürlər.Bütün roman boyu Raskolnikov ağıldan imtina edərək ruha doğru, vicdana doğru gedir. Arada onun yolu ehtirasdan, nəyəsə aludəçilikdən keçir. Buna görə o, əvvəlcə Lujin, sonra Porfiri, sonra Svidriqaylovla haqq-hesabı çürüdür və nəhayət, onun narahat ruhu Sonyada aram tapır. Raskolnikovun daxili aləminin bu və ya digər cəhəti sanki ayrı-ayrı şəxslər halında təzahür edib, onu əhatələyirlər. Bu baxımdan, "Cinayət və cəza” müəllifin ən yığcam, mərkəzləşmiş romanıdır. Digər bütün obrazlar sanki günəş ətrafında dövr edən planetlər kimi əsas qəhrəmanını başına dolanır, onu bu və ya digər yöndən dərk etməyə, izah etməyə çalışır, ona doğru can atırlar. Bu, böyük mənada insanın özünü dərk etməsi idi. Əsas məsələ isə ağlın və məntiqin gücü ilə planlaşdırılan və ört-basdır edilən cinayətin ruhun təhriki ilə açılmasındadır.

Əlbəttə, məsələnin bu ümumi və mücərrəd tərəflərindən başqa adi psixoloji məqamları da var. İnsana zorla nəyisə etiraf etdirmək çətindir. Buna görə Porfirinin onu etirafa məcbur etmək cəhdi Raskolnikovda təbii özünüqoruma əzmi doğururdu. Sonya isə ondan heç nə tələb etmirdi. Azadlıq yolunda olan, şəri özü seçən Raskolnikov cinayəti Sonyaya azad şəkildə də etiraf edərək öz iradəsi ilə şərdən xilas olur. Əgər Raskolnikov günahını məcburiyyət qarşısında etiraf etsəydi, məlum məsələdir ki, bu, azadlıq olmayacaqdı.

Məsələnin ən sadə, üzdə olan səbəbi bir kişinin bir qadına bəslədiyi sevgidə idi. Cəmiyyət tərəfindən sıxışdırılan kişinin son sığınacağı sevdiyi və onu sevən qadındır. Raskolnikovda Sonyaya sığınır, günahını ona etiraf edirdi. Ən nəhayət, Raskolnikov kimi Sonya da günahkar idi. İki günahkar isə bir-birini gözəl başa düşürdü.

– Raskolnikov günahını etiraf edir, 8 il müddətində Sibirə sürgün edilir. Bəs Sonaya onunla niyə sürgünə getməyə razı olur, bu addım küçələrə düşmüş bir qadının bir kişinin aqibətinə tabe olmaq düşüncəsindən dolayı atılmışdı?

– Ümumiyyətlə, Sonya adı "Sofya” sözündən olub, xristianlıqda "müqəddəs ruh” anlamına gəlir. Rəmzi mənada Sofiya qoruyucu mələk idi. Onun Raskolnikovun ardınca Sibirə getməsi qoruyucu mələyin onun başı üstündə olmasına işarə idi. O, günahını etiraf etməklə artıq ruhunu xilas eləmiş və göylərin himayəsinə keçmişdi. Həm də, axı, Sonyanın da onu qiymətləndirən, sevən bir kişiyə ehtiyacı vardı. Raskolnikov onu, sözün həqiqi mənasında qiymətləndirən, onu bir qadın kimi sevən, ona sadəcə şəhvət aləti kimi baxmayan yeganə kişi idi. Sonya taleyin bu şansını qaçıra bilməzdi.

– Raskolnikov son qəpiyini başqalarına verir, özü isə pul üçün qətl törədir. Bu məqam bəzən ziddiyyətli düşüncələrə səbəb olur.

– Raskolnikov qətli pul üçün törətməmişdi. Onun qətl törətdikdən sonra sələmçi qarının evindən götürdüyü pullar və zinət əşyalarını Peterburqun yiyəsiz həyətlərindən birində daş altında basdırması, bir də heç vaxt bu pul və qiymətli əşyaların dalınca gəlməməsi də bu fikri təsdiqləyir. Pulun basdırılması, özü də daş altında basdırılmasının da mənası vardı. O sanki bu pulları dəfn eləyir, hətta onlara başdaşı da qoyur.

Raskolnikov sələmçi qarını öldürüb, onun pullarını ələ keçirmək, sonra da bu pullarla öz "ümumbəşəri ideyalarını” həyata keçirmək istəyirdi. Yəni o pulları özü üçün oğurlamamışdı. Odur ki, onun pul üçün qətl törətməsi və son qəpiyini başqalarına, konkret olaraq Marmeladovlara verməsində ziddiyyət yox idi. Hər iki halda məqsəd başqalarına kömək etmək idi.

– Raskolnikov Sonyaya belə cinayəti törətmə səbəbini səmimi şəkildə etiraf edə bilmir. Sonya Raskolnikovdan qətl törətməsinin səbəbini soruşanda Raskolnikov üç səbəb sayır: Qarət məqsədi, Napoleonluq iddiası və ana-bacısını düşdükləri səfil vəziyyətdən çıxarmaq. Fəqət Sonya bu səbəblərin heç birinə inanmır. Raskolnikov göstərdiyi hər üç dəlili özü az sonra "cəfəngiyat” adlandırır. İstərdim siz cinayətin törədilməsinə bais olan dördüncü – əsas səbəbi izah edəsiniz...

– Məncə, Raskolnikovun qətl törətməsinin əsas səbəbi öz azadlığını, şəri seçmək hüququ, böyük adamın kiçik adamı öldürmək haqqını təsdiq etmək idi. Romanın əsas konflikti də, ideyası da, süjeti də məhz bu məsələ ilə bağlıdır. İnsanın özünü təsdiq etmək üçün başqasını öldürməyə, xeyirxahlıq etmək üçün şər törətməyə haqqı varmı? Yazıçı romanın əvvəlindən, qəhrəman isə axırında bu suala "yox” deyə cavab verir. Heç bir ümumbəşəri layihə, heç bir qlobal ideya bir nəfər qoca, xəsis, hay-hayı gedib vay-vayı qalan sələmçi qarını belə öldürməyə insana haqq vermir. Ona görə yox ki, o qarı faydalı, ləyaqətli insandır, ona görə ki, insana öldürmək haqqı verilməyib. Biz başqasını öldürməklə ilk öncə özümüzü öldürürük. Bu səbəbdən öldürmək haqqı da, yaratmaq haqqı kimi yalnız və yalnız Tanrıya məxsusdur.

– Raskolnikov etiraf məqamında deyir ki, qarını mən öldürməmişəm, mən özümü öldürmüşəm, qarını şeytan qətlə yetirib. Bu fikri necə mənalandırardınız, onda belə çıxır ki, şeytan ideyadır?

– İdeya ağılla, intellektlə bağlıdır. Əgər ağlın, intellektin Allahla və ruhla əlaqəsi yoxdursa, o, avtomatik olaraq şeytanın tabeliyinə keçir. Raskolnikovun intellekti, məntiqi və ağlının ruhla, vicdanla və Allahla əlaqəsi yox idi. O öz böyüklüyünə özünü inandıran insan təkəbbüründən doğmuşdu. Bu cəhətdən Raskolnikov Dostoyevskinin "Karamazov qardaşları” romanının əsas qəhrəmanlarından biri, ortancıl qardaş İvanın sələfi idi. Üç qardaş arasında intellekti təmsil edən İvanın məşhur bir sözü var: "Allah yoxdur, hər şey edə bilərsən”. Onun bu sözünü Raskolnikov təxminən belə ifadə edir: "Allah yoxdur, öldürə bilərəm”.

– Sonda Raskolnikov mənən xilas olur, aqibətindən qismən də olsa razı qalır. Sizcə, onu nə, yaxud hansı qüvvə xilas edir?

– Günahların etirafı yolu ilə daxili təmizlənmə, Sonyaya sevgi, Allahla barış. Məncə, Raskolnikovu xilas edən bunlar olur. Əsərdə Sonya Raskolnikova "İncil”dən Lazarın dirilməsi səhnəsini oxuyur. Niyə məhz bu fəsil? Çünki romanda əsas problem insanın mənəvi cəhətdən yenidən doğulması – dirilməsidir. Əlində "İncil” tutmuş Sonya burda Müqəddəs Ruhu təmsil edir. Raskolnikovun işığa çıxmasının səbəbi isə budur ki, insanın mahiyyətində, özündə ruh dayanır, məntiq yox. Məntiqin hansısa əsası yoxdur, ola bilər ki, müəyyən məqamlarda bir anlıq o, qələbə çalsın. Amma bu, sadəcə, müvəqqəti səciyyə daşıyacaq. O kəslərdə ki, daxili oyanma prosesi gedir, deməli, işıq qalib gələcək. Sonralar – 1899-cu ildə daxili nurlanma barədə Tolstoy özünün məşhur "Dirilmə” romanını yazacaqdı. Amma Dostoyevskiyə qədər rus ədəbiyyatında bu problem öz həllini tapmamışdı. Məsələn, Qoqolun qəhrəmanlarının heç birində mənəvi dirilmə yoxdur. Onlar ya ölüdürlər, ya dəli. Deməli, Raskolnikovun timsalında bütün rus ədəbiyyatının, xalqının, bədii, ictimai, fəlsəfi fikrinin dirilməsindən söz gedir.

Belinski ədəbiyyatı sosial-siyasi dirilməyə, oyanışa çağırırdı. Mahiyyətcə isə bu çağırış dirilməyə yox, ölümə çağırış idi. Dostoyevski ilk məqamda, gənclik yaşlarında bu çağırışa səs verdi, "Yoxsul adamlar”ı yazdı. Amma artıq ikinci əsərindəncə o, sosial-siyasi planda yox, daxili, ruhi dirilmədən danışmağa başladı. Ona görə yazıçının ikinci əsəri – "Oxşar” povesti Belinski dərnəyi üzvlərinin kəskin tənqidi ilə üzləşdi. Lakin Dostoyevskli öz yolundan dönmədi. Belinski Qoqola məktubunda "Bizə bərbəzəkli yalanlar, ikibaşlı qartalın tərənnümü yox, əsrlərdən bəri peyinlik içində qalmış, əzilmiş, məhv olmuş, öz heysiyyətini itirmiş insan ləyaqəti hissinin oyanması lazımdır” yazırdı. Amma bu ləyaqət hissinin oyanması təkəbbürə, təkəbbür inqilaba, inqilab isə qətlə apardı. Dostoyevski bütün bunları öncədən görərək siyasi inqilabı, sosial-siyasi dirilməni rədd edir və insanları daxili dirilməyə səsləyirdi. Belə dirilmənin əsası kimi "İncil”, eləcə də Lazar əhvalatı götürülür. İsa mağaraya girərək üç gün öncə ölmüş Lazarı dirildir, Dostoyevski də rus xalqını ruhi-mənəvi oyanışa səsləyir.

– Svridriyaqovun intiharı Raskolnikovun həyatında hansısa rol oynayırmı?

– Svidriyaqov Raskolnikovun daxilindəki vəhşi instinkti təzahür etdirir. Svidriqaylovun ölümü Raskolnikovun içindəki vəhşinin, qatilin ölümü demək idi.

– Vladimir Nabokov "Cinayət və cəza” romanını uzunçu, dözülməz dərəcədə sentimental və pis yazılmış bir kitab hesab edir. Sizcə, onun bu qənaətə gəlməsinə əsas səbəb nədir: iki yazıçı arasındakı estetik dünyagörüşü fərqi, yazıçı qısqanclığı, ya daha yeni dövrün ədəbi zövqü?

– Yeni dövrün ədəbi zövqünün bu məsələyə, məncə, dəxli yoxdur. Birincisi ona görə ki, əsl istedad bütün dövrlərin ədəbi zövqünü mənimsəyir. İstedadlı adam nəinki Dostoyevski, hətta Homerdən də zövq ala bilər. Nabokov, şübhəsiz ki, istedadsız adam deyildi.

İkincisi, əgər yeni dövrün ədəbi zövqünü postmodernizm müəyyənləşdirirsə, dünya nəsrində postmodernizmin ilkin əlamətləri, əslində, elə Dostoyevskidən başlayır. Təsadüfi deyil ki, postmodernist Orxan Pamuk Dostoyevskini, xüsusən də "Cinayət və cəza”nı yüksək qiymətləndirir. Məsələni dövrün ədəbi zövqü ilə bağlamaq, yəni Nabokovun münasibətinə obyektivlik donu geyindirmək bu məqamda özünü doğrultmur.

Məsələ subyektiv xarakter daşıyır: Necə ki Tolstoy Şekspiri, Axundov Füzulini bəyənmirdi, Nabokovun da Dostoyevskiyə münasibəti təxminən oxşar idi. Onun Dostoyevski haqqındakı qərəzli tənqidi fikirləri ilə razılaşmaq mümkünsüzdür. Çünki Dostoyevski nə qədər irihəcmli romanlar yazsa da, onun əsərləri məhz yorucu deyil. O, bütün əsərlərini az qala birnəfəsə, misilsiz dərəcədə böyük enerji, coşqun bir stixiya ilə yazırdı. Bu üzdən onun yazdıqları eyni qaydada da oxunurdu və indi də oxunur. Mən hələ eşitməmişəm ki, kimsə bu əsərləri oxuyub "Dostoyevski məni yordu” desin. O, öz dövründə də, bu gün də dünyanın ən çox oxunan yazıçılarından biri sayılır.

Bəs, Nabokovun Dostoyevskiyə tənqidi münasibətindəki subyektivlik nədə idi? Nabokov məşhur yazıçı olub və əgər öz dövründə tanınan yazıçı özündən əvvəlkini aşa bilmirsə, ondan daha böyük şöhrət və sevgi qazana bilmirsə, bəzən çıxış yolunu inkarçılıqda görür. Elə müasir dövrümüzdə də belədir. Gənc yazarlar tozuna belə çata bilmədikləri klassikləri gülməli şəkildə inkar etməyə cəhd edirlər. Bu bir az Herostrat kompleksinə bənzəyir. Buna görə Nabokovun Dostoyevski barədə fikirləri mənə həddindən artıq və açıq-aşkar qərəzli təsir bağışlayır. Onun Dostioyevskiyə önyarğılı münasibətini dərhal görürsən. Bu, məsələnin ən üzdə olan – sosioloji tərəfidir. Nabokov Dostoyevskiyə bir yazıçı kimi uduzurdu.

Dostoyevskidə olan iki şey onda yox idi: Əvvəla, Nabokov stixiya, nasir ilhamı, alovlu ruhdan məhrum idi. Onun əsərləri ruh yox, düşüncədən doğulmuşdu, yəni əql ilə bağlı idi. Onun Dostoyevski haqda fikirləri də həqiqətdən irəli gəlməyib, öz subyektiv fikrinin məhsulu idi. Füzuli demişkən, "əql tədbiridir ol, sanma ki bir bünyadı var”. Nabokov bir növ başqasını məhv etmək üçün özündən nəzəriyyə uyduran Raskolnikova bənzəyirdi. O, Dostoyevskinin yüz il sonra meydana çıxan, baltanı qələmlə əvəz edən qəhrəmanı idi. Amma o, sələmçi qarını, yəni "həşəratı” yox, dahini, seçilmişi baltalamaq istəyirdi. Çünki o, Dostoyevskinin getdiyi dərinliklərə gedə bilmir, qayıdıb onu öz səthi çərçivələrinə salır, bununla təskinlik tapmaq istəyirdi. Buna ziyanına olan faktı öz xeyrinə çevirmək cəhdi deyirlər. Bu, məsələnin psixoloji tərəfidir.

Amma məsələ bununla bitmirdi. Nabokovda Dostoyevskidə olan ikinci bir cəhət də yox idi. O inamsız, imansız bir adam idi və bu üzdən öz ideoloji mövqeyinə görə də Dostoyevskiyə zidd idi. Çünki Dostoyevski bütün varlığı ilə müdhiş bir ilahi inanca can atırdı. Bu isə məsələnin metafizik tərəfidir.

Bütün bu sosioloji, psixoloji və metafizik tərəfləri yekunlaşdırsaq, problemin kökündə bu dururdu ki, Dostoyevski özünü ruh kimi dərk etmiş, Nabokov isə dərk etməmiş insan idi. Dostoyevski sevir, Nabokov isə düşünürdü. O, ağıldan o tərəfə keçə bilməmişdi. Ağıl qatında isə insan ateist olur. Allahı və həqiqəti görməsi üçün o, ruh qatına keçməli idi. Amma tənqid etdiyi dahidən fərqli olaraq həmin qata keçə bilməmişdi. Onun bütün haqsızlığı, allahsızlığı da burdan doğurdu. O nə Allahı, nə milləti, nə vətəni, nə insanı, nə də Dostoyevskini sevirdi. Çünki Dostoyevski Allahı da, vətəni də, milləti də, insanı da sevirdi. Şərq mədəniyyəti müstəvisinə keçirsək, Dostoyevski ən vacib məsələyə, yəni eşqə münasibətdə aşina, dost, yar, Nabokov isə əğyar, qeyr, rəqib, özgəsi idi. Buna görə eşq onun düşüncəsində "Lolita”da olduğu kimi əcaib, insestual forma alırdı. Bir sözlə, Dostoyevski Məcnun, Nabokov isə deformasiyaya uğramış İbn-Səlamdır. Buna görə onun gözəl Leylini, yəni ədəbiyyatı Məcnuna qısqanması məntiqidir.

– Nabokovun bu roman barədə başlıca iradı əsərin dördüncü fəslinin dördüncü hissəsi barədədir. Bu hissədə Raskolnikov Sonyaya "Əhdi-Cədid”dən Lazarın dirilməsi səhnəsini oxuyur. Qatil və fahişənin dini kitab oxuyaraq islah olacağı səhnəsini Nabokov "cəfəngiyat” adlandırır. Nabokovun bu cür münasibətini necə analiz edərdiniz, sizcə, o nə dərəcədə haqlı, yaxud qərəzlidir?

– Əvvəla onu deyim ki, Nabokovun Dostoyevskiyə tənqidi münasibətinin irsi-mistik qatı var idi. Nabokovun babası Dostoyevskinin bir neçə ay həbsdə yatdığı Petropavlovsk qalasının komendantı olmuş və onun əleyhinə çara məktublar yazmışdı. üstündən yüz il keçəndən sonra komendant Nabokovun yazıçı varisi öz ulu babasının işini davam etdirir, sadəcə, yazıçını daş qalaya yox, özünün düşüncə qalasına salmaq, məhdud realizm maddələri üzrə həbs etmək istəyir, onun əleyhinə məktubu oxuculara yazırdı.

Dostoyevskinin əleyhinə çıxmaq elə bil ki, onun boynuna bir yük, mükəlləfiyyət kimi qoyulmuşdu. O, məsələlərə çox zahiri yanaşır, var gücü ilə çalışır ki, romanı bayağılaşdırsın, profanlaşdırsın, onu hər cür gizli, batini, müqəddəs mənadan, sirr və sehr haləsindən məhrum etsin. Onun Sonya və Raskolnikovun münasibətlərinə yanaşması da istisna deyil. Dostoyevskinin nəzərində Sonya sadəcə fahişə olmadığı kimi, Raskolnikov da sadəcə qatil deyildi. Sonyanın ruhu təmiz idi, Raskolnikovda isə ruhi təmizlənmə prosesi gedirdi. "Cinayət və cəza”nın müəllifi Sonyaya bədəninə, Raskolnikova isə ağlına görə qiymət vermirdi. Dostoyevskinin əsas qiymətləndirmə ölçüsü nə bədən, nə də ağıl yox, ruhun durumudur. Nabokov məhz bunu başa düşmür və ya düşmək istəmirdi. Bu isə Dostoyevskini başa düşməmək demək idi.

"İncil” nəql edir ki, Həzrəti İsa üç gün öncə ölmüş Lazarı dirildir və qəbirdən çıxarır. Ona görə Lazar əhvalatının məğzində ruhi, mənəvi dirilmə dururdu. Nabokov bu dirilmədən uzaq, yəni qafil adam idi. Onun romanda Lazar əhvalatı ilə bağlı səhnəyə tənqidi münasibətinin əsasında bu qəflət dururdu. O, Dostoyevskinin nə dediyinin əsil mənasını heç vaxt anlaya bilməzdi. Çünki ruhun nə olduğunu bilməyən ruhi oyanışın da nə olduğunu bilməz.

"Cinayət və cəza” Dostoyevskinin "İncil”i idi. "İncil”in də, "Cinayət və cəza”nın da əsasında dirilmə ideyası dururdu. Təəssüf ki, nə İsanın gətirdiyi, nə də Dostoyevskinin yazdığı "İncil” Nabokovu dirildə bilməmişdi. O, mənən ölü idi və buna görə bütün fikriləri ölümə və öldürməyə xidmət edirdi. O, Dostoyevskinin nüfuzunu öldürmək istəyirdi.

Dostoyevskinin bədii yozumunda Sonya və Raskolnikovun münasibətləri müəyyən qədər Həzrəti İsa ilə Mariya Maqdalinanı yada salır. "İncil” ilə "Cinayət və cəza”nın əsas fərqi budur ki, birincidə kişi qadını dirildir, oyadır və doğru yola gətirir, ikincində isə qadın kişini, yəni rollar öz yerini tərsinə dəyişib. Bu isə Həzrəti İsanın zamanı ilə müqayisədə Dostoyevski dövründəki tərsinə çevrilmə prosesi – travestiya qanunundan doğurdu. İyirminci əsr zaman çevrəsinin əyilərək geriyə döndüyü məqam idi. Buna görə bütün anlayışlar tərsinə çevrilir, baş-ayaq olurdu. Bundan 20 il sonra Sabir yazacaqdı ki, "bu çərxi-fələk tərsinə dövran edir indi”. Dostoyevski bu durumu əvvəlcədən görmüşdü. Məşhur "Roza Mira” kitabının müəllifi, dünyalarca ünlü mistik Daniil Andreyevin dediyi kimi, o sadəcə yazıçı yox, müjdəçi, öncəgörən, yəni "vestnik” idi.

– Nabokov Sonyanın birbaşa fahişəlik etməsi ilə bağlı heç bir səhnənin olmamasını romanın qüsuru sayır. Nabokov bu məqamı yazıçının qəhrəmanı ştaplaması – "fahişə əvvəlcədən fahişədir” qəbilində kimi xarakterizə edir. Bu qənaət, sizcə, nə dərəcədə məqbuldur?

Dostoyevskinin baxış bucağından Sonyanın fahişəliyini xüsusi olaraq vurğulamağa gərək yox idi. Çünki onu maraqlandıran Sonyanın zahirən çirkaba bulaşması yox, daxili təmizliyidir. O, bizə məhz bu təmizliyi göstərir. Dostoyevski bədən yox, ruh yazıçısı idi. Onun Sonyası Lolita deyildi. Bu obrazlar bir-birinə daban-dabana zidd idi. Sonyanın ən azı üç qatı var – Müqəddəs Sofiya, yəni məsum varlıq; Mariya Maqdalina, yəni əvvəli fahişə olub, sonra müqəddəsliyə yüksələn qadın; nəhayət, Sonya, yəni Semyon Marmeladovun cismən nə qədər çirklənsə də, ruhən öz saflığını qoruyan qızı. Yazıçının yozumunda nə qədər çirkaba düşsə belə, insanın ən dərin ruhi qatında, mahiyyətindəki məsumluq hifz oluna bilər.

Nabokovun Lolitası isə Böyük Fahişəni, yəni Lilit və ya Loliti simvolizə edir. Çirkab onun cismindən artıq ruhuna nüfuz edib. Bu obrazların hər birinin ruhi durumu öz müəllifinin ruhi vəziyyətinə bənzəyir, onların intellektual səviyyəsini əks etdirirdi. Dostoyevskiyə görə, əgər mahiyyət çirklənməyibsə, hələ xilasa ümid var. Nabokov isə bu son ümidi də oxucunun əlindən alır. Onun Dostoyevskiyə qarşı tənqidi fikirlərinin, o cümlədən də, Sonya obrazı ilə bağlı dahi yazıçını tənqid etməsinin əsasında da onlar arasındakı bu fundamental düşüncə əksliyi dururdu. Nabokov nə Allah, nə də nicata inanırdı.

Nabokovun dediyi həqiqət deyil, çünki Allah var və demək ümid də var. İkincisi hətta yalançı olsa da, ümidə ehtiyac var. Volterin dediyi kimi, əgər Allah olmasaydı, onu uydurmaq lazım gələrdi. Ədəbiyyat hər şeyi insanın əlindən ala bilər, amma ümidi insanın əlindən almağa onun ixtiyarı yoxdur.

– Nabokov başqa birinin – Kropotkinin bir müddəasının altından imza ata biləcəyini vurğulayır. Həmin müddəa budur: "Məhkəmə müstəntiqi və Svidriqaylov kimi insanlar romantik ixtira sahəsinə aiddirlər”. Siz əsərdəki həmin obrazları necə xarakterizə edirsiniz?

– Nabokov bu obrazların metodoloji təyinatını düz vermir. Çünki məhkəmə müstəntiqi Porfiri və Raskolnikovun bacısı gözəl Dunyaya elçi düşən qatil Svidriqaylov romantik yox, mahiyyətcə, metafizik obrazlardır. Romantik obraz, əslində, mövcud olmayıb, yazıçının uydurduğu surət deməkdir. Metafizik obraz isə əslində, var olan, yazıçının gördüyü, amma başqalarının görmədiyi obraz deməkdir. İstər Porfiri, istərsə də Svidriqaylov mövcud idilər, amma metafizik planda, yəni Raskolnikovun ruhunda və bu üzdən romantik uydurmanın məhsulu ola bilməzdilər. Onlar Raskolnikovun daxili aləmini – birincisi ağlını, ikincisi isə instinktini təmsil edirdi. Nabokov bunu başa düşmür, onlara müstəqil obraz kimi baxır və odur ki, yazıçıdan onların realist planda təsvirini tələb edirdi. Bu onun tərəfindən, şübhəsiz ki, kobud metodoloji yanlışlıq idi.

– Nabokovun fikrincə, Raskolnikovu Dostoyevski öz düşüncəsinə uyğunlaşdırır. Yəni, Dostoyevski fiziki əzablar çəkdiyi sürgündən islah olmuş halda qayıtdığını düşünür, Raskolnikovu da o yola çəkmək istəyirdi, ona görə də əsərdə süniliklər var. Bu məqam barədə siz nə düşünürsünüz?

– Şübhəsiz ki, hər yazıçı ilk öncə özünü yazır və burda heç bir qəbahət yoxdur. Amma Nabokov bu məsələdə iki səhvə yol verirdi: Əvvəla, Dostoyevski düşüncənin ruhi halına, yəni alter-eqoya, məndən içəridəki "mən”ə çatmışdı. Bu, metafizik mən idi. Bu "mən”ə çatan adam özünü tapdığı andanca həm də onu itirir. Çünki metafizik "mən” həm insan özü, həm də hamı deməkdir. O, hər şeyi özündə daşıyan bir şeydir. O həm fərdi ruh kimi konkret bir şəxsdir, həm də Allahın bir zərrəsi kimi hamıya məxsusdur. Ona görə Dostoyevskinin özünü Raskolnikovla eyniləşdirməsi, qəhrəmanla müəllifin adekvatlaşması burda həm baş verirdi, həm də yox. Özünü Raskolnikovla eyniləşdirən Dostoyevskinin zahiri "mən”i yox, metafizik "mən”i idi. Metafizik "mən” isə hamı demək olduğundan Dostoyevski Razskolnikovla təkcə özünü yox, hamını, ümumən insanı, hətta Məsihi və mahiyyətcə Allahı eyinləşdirirdi.

Nabokov isə metafizik "mən”ə çatmamış, yalançı, zahiri eqoda ilişib qalmışdı. Ona görə də bu paradoksu anlaya bilmirdi. Nabokovun Dostoyevskini tənqid etməsinin əsasında bu dururdu ki, o, insanı sonadək, yəni ruh qatınacan anlamır, yarımçıq başa düşürdü. Dostoyevski isə özünün də dediyi kimi, insanda insanı, yəni həqiqi, daxili "mən”i, alter-eqonu, ruhu görə bilirdi.

İkincisi isə müəllifin özünü qəhrəmanla eyniləşdirməsində nəinki sünilik yoxdur, əksinə təbiilik var. Çünki belə olan halda yazıçı yaşadıqlarını yazır və əgər yaşadıqlarını yazırsa, demək, onun yazdıqları süni ola bilməz. Çünki bu hadisələr nə vaxtsa həyatda baş verib və demək, təbiidir.

– Dostoyevskinin öz müasirləri tərəfindən tənqidinə necə baxırsınız?

– Düz deyirsən ki, bu cür tənqidi münasibət Dostoyevski üçün təzə bir şey deyildi. O, bunu öz sağlığında da görmüşdü. Zaman-zaman özündən qat-qat aşağı səviyyəli adamların naşı hücumlarına məruz qalmaq dahilərin əbədi qismətidir. Çünki hər dövrün öz cahilləri olur və onlar birləşərək dahini öz məhdud çərçivələrinə salmaq istəyirlər. Elə bil ki, cırtdanlar nəhəng Qulliverin əl-qolunu saplarla bağlamaq istəyirlər. Çünki dahinin gerçəklik anlayışı başqalarından qat-qat geniş, uca və dərindir. Bu genişlik, ucalıq və dərinlik cırtdan qafalıları qorxudur. Dahinin ağlının tutumu başqalarından, adi istedaddan qat-qat böyükdür. Çünki dahiyə iki cahan sığır, amma o, bu cahana sığmır. Bunun milli ədəbiyyatımızdakı ən bariz örnəkləri orta çağlarda Nəsimi və Füzuli, ötən əsrdə Cavid olub. Muğannanın timsalında belə bir dahini də, ona atılan daşları da birbaşa, şəxsən görmək şansı bizlərə də nəsib oldu.

Bu dahilərin hamısı kimi, Dostoyevskinin də realizm anlayışı konseptual xarakter daşıyırdı, yəni ancaq gözlə görünən reallığa sığmırdı. Müasirləri isə onu adi, bayağı reallığın çərçivələrinə salmaq istəyirdilər. Çünki özlərinin ağlı bundan o yana yetmirdi. Balzak, Stendal, Flober, Zolya, Mopassan, Qonçarov, Belinski, Turgenyev, Pisarev, Nekrasov, Çernışevski, Maykov bu qəbildən olan adamlar idi. Dostoyevski hələ Sibirə getməmiş onların məhdud düşüncə tərzi ilə vidalaşmışdı. Edam dəhşəti ilə üz-üzə duran, katorqa cəhənnəmi və sürgün əzablarından keçən yetkin, müdrik bir adam kimi onun bəzi məhdud qafalı müasirləri kimi düşünməsi və yazması isə ümumən mümkünsüz idi. Bu, palıd ağacını dibçəkdə əkmək kimi absurd bir şey olardı.

– Marmeladovun ölümü ilə əlaqədar verilən ehsan məclisindəki ifşaedici olaylar, kəskinləşmiş karnaval məsələsini necə qiymətləndirirsiniz? Dostoyevskinin müasirləri, məsələn, A.N.Maykov və başqaları bu səhnələri həyata uyğun gəlməyən, bədii baxımdan özünü doğrultmayan hissələr kimi qiymətləndirirdilər.

– Marmeladovun yas məclisi nəinki bu romanda, nəinki Dostoyevski yaradıcılığında, ümumən dünya nəsrində ən qeyri-adi təsir gücünə malik səhnələrdən biri, bəlkə də birincisidir. Yas məclisində bir-birinin ardınca baş verən, şiddət və gərginliyinə görə şok effekti doğuran, komizmi ilə güldürən, tragizmi ilə ağladan, bir sözlə, dərindən həyəcanlandıran hadisələr öz gözlənilməzliyi ilə oxucuya olmazın bədii-estetik həzz yaşadır. Bu, estetik həzzin kulminasiyadır. Dostoyevskinin bədii dühası bu səhnədə bütün gözqamaşdıran parlaqlığı ilə üzə çıxır.

Bütün məclis boyu Marmeladovun özünü əsilzadə sayan boşboğaz, zavallı və vərəmli arvadı Katerina dil boğaza qoymadan danışır, qonaqları nəsə yeməyə dəvət edir, ehsan süfrəsi üçün verdiyi pula görə Raskolnikova minnətdarlıq edir, ev sahibəsi, alman qadını Amaliya ilə öcəşir. Bütün bu hay-küyün tən ortasında iki gözlənilməz hadisə baş verir: Əvvəlcə qəfil təşrif buyuran Lujin Sonyanı pul oğurluğunda ittiham edir. Şok effekti doğuran bu ittihamın ən gərgin anında, dramatik konfliktin öz kulminasiya həddinə çatdığı məqamda Lebezyatnikov peyda olur və Lujini böhtançılıqda ittiham edərək ifşa edir. Ehsana gələnlər də, oxucu da bir şokdan ayılmamış ikinci şoku yaşayır. Finalda Lujinin ifşa olunması, Sonyanın təmizə çıxması ilə hadisələr kulminasiya nöqtəsindən enir və məntiqi sonluğuna çatır. Bu səhnəni oxuyub başa vuran oxucu özünü ağır döyüşdən qələbə ilə çıxan, amma yorğun, əzgin, yaralı döyüşçü kimi hiss edir.

Marmeladovun yas məclisinin arxetipində dünyanın yaranışından, yəni kosmosdan öncəki xaos durur. Dostoyevski yaradıcılığı, eləcə də "Cinayət və cəza” üçün bir karnavalizm səciyyəvidir. Bu karnavalizm xaosu işarələyir. Marmeladovun yas məclisində xaos özünün ən qabarıq ifadəsini tapır. Bu, bədii mətni nizama salan, yəni bədii kosmos yaradan Tosltoy, Balzak, Folber və o dövrün digər yazarlarından Dostoyevskinin şəksiz üstünlüyü idi. Çünki onun düşüncəsi daha dərinə işləyir, varlığı özünün ilkin formasında təsvir edirdi.

Maykov da öz müasirləri kimi Dostoyevskidəki karnavalizmin mahiyyətini dərk etmir, yazıçıdan kosmik nizam-intizam, ölçü-biçi, əndazə tələb edirdi. Onun nəzərində adi məntiqlə bədii məntiqin, adi gerçəkliklə bədii gerçəkliyin fərqi yox idi. İllərlə Dostoyevskinin ətrafında gəzən, sonra isə ona xəyanət edən bu publisist o dövrdə dəbdə olan, özünün ən qabarıq ifadəsini Zolyanın yaradıcılığında tapan naturalizm, yaxud Flober realizmi arzulayırdı. Naturalizm, yaxud realizm bədənin, cismin yazıçısı olmaq demək idi. Dostoyevski isə, bədən yox, ruh yazıçısı idi. Onun təfəkkürü naturalizm, yaxud məhdud realizmin dar çərçivələrinə sığa bilməzdi. Onun düşüncəsinə ruha məxsus hüdudsuz bir ümumiləşdirmə genişliyi xas idi. O, ruhun başgicəlləndirən macəralarını yazırdı. Marmeladovun yas məclisi kimi misilsiz bir səhnə də özünün əsl qiymətini yalnız bu ümumiləşdirmə miqyasında ala bilər.

Marmeladovun yas məclisi milli və bəşəri məclis idi. Bu məclis rus xalqı və insanlığın ümummilli və ümumbəşəri faciəsi, təziyəsi idi. Alkoqolizmə yuvarlanmış, sərxoş həyat tərzi keçirən Marmeladov rus xalqını və eləcə də ağlını itirmiş insanlığı təmsil edirdi. Onun kareta təkərləri altında qalıb ölməsi rus xalqı və ümumən insanlığın ilahi cəza kimi gələn zamanın təkərləri altında qala biləcəyi ehtimalı ilə bağlı yazıçının dərin daxili qorxu və həyəcanlarını ifadə edirdi.

Marmeladov ata idi və onun ölümüylə ailə başsız qalırdı. Bu başsız, böyüksüz, atasız, allahsız qalmış xalqa və insanlığa işarə idi. Əyyaş ailə başçısının öz ailəsinə böyüklük edə bilməməsi, maddi ehtiyac, səfalət üzündən Marmeladovun böyük qızı Sonya küçələrə düşmüş, arvadı Katerina vərəmə tutulmuş, kobdulaşmış, qadınlıqdan çıxmışdı. Onun səfalətin təhdid etdiyi körpələri gələcək nəslin ümidsiz gələcəyinə işarə edirdi. Yazıçı demək istəyirdi ki, bu gedişlə sadəcə bir ailə yox, bütöv bir xalq və insanlıq məhv olmaq təhlükəsi qarşısında qalıb. Yas məclisində Raskolnikovun marmeladovlar ailəsinə yardımı İsanın günahkar, xəstə, mənən ölü xalqı və bəşəriyyəti xilas etmək cəhdi kimi mənalanır. Lakin paradoks bunda idi ki, yeni İsanın özünün də maddi və mənəvi dəstəyə ehtiyacı var idi. Çünki o, özü də kasıb, ac və günahkar idi.

Marmeladovun yas məclisi beş-on səhifəlik epizodda bütöv bir xalqın, ümumən insanın bütün müsbət və mənfi, qaranlıq və işıqlı tərəflərini küll halında göstərmək məharətinin parlaq nümunəsidir. Arağa qurşanmaq burda sözün məcazi mənasında insanlığın öz ağlını itirməsini işarələyir. Dostoyevski ağlını itirmiş, mənən ölmüş insanın meyitini ortalığa qoyub, göz yaşları içində gülə-gülə ona ağı söyləyir, ay meyit, bu gedişlə hara gedirsən, "qalx”, "oyan” deyirdi.

Atanın ölümü və ya qətli ilə bağlı faciə bir qədər sonra Dostoyevskinin son və ən fundamental əsərinin – "Karamazov qardaşları”nın fabula əsasında durdu. Ata Karamazov çarı və Allahı, onun oğlanları isə insanlığı təmsil edirdi. Atanın qətli burda üsyankar, atesitləşmiş insan sivilizasiyanın Allahı qətlə yetirməsinə işarə idi. Nitsşedən çox-çox öncə Dostoyevski insanlığa bu sualı vermişdi: "Allah ölüb. Bəyəm bilmirsiniz ki, siz onu öldürmüsünüz?” Atanın, yaxud Allahın ölümü insanlığı ilkin xaos durumuna sürükləyə bilərdi. Dostoyevskinin karnavalizminin alt qatından bu ideya doğurdu.

Bizdə də məclisin ümummilli xarakteri açması epizodları var. Bu özünün ən qabarıq ifadəsini Üzeyir bəy Hacıbəyovun "O olmasın, bu olsun” operettasındakı məşhur qonaqlıq səhnəsində tapıb. Amma Üzeyir bəy dahi rus yazıçısından fərqli olaraq, ümummilli xarakteri operettanın janrına uyğun şəkildə – tragik yox, komik planda açır.

– Dostoyevskini dahi adlandırırsınız. Sizcə, dahilik nədir?

– Mən dahini bir güzgüyə bənzədirəm, bütün varlığı özünə sığdıran, amma özü bu varlığa sığmayan güzgüyə. İstənilən bir şeyi gətir qoy qarşısına, dahi onu əks etdirəcək. Yəni bütün varlıq dahidə güzgülənir. Güzgü nəyi əks etdirdiyinin fərqində olmadığı kimi, dahiliyin ən uca zirvəsinə qalxanlar da nələr yazdıqlarını çox vaxt sonacan bilmirlər. Hər kəs güzgüyə baxanda özünü gördüyü kimi, hər adam da dahini oxuyanda özünü oxuyur. Nabokov da Dostoyevskiyə yox, Dostoyevski adlı bir güzgüdə öz görüntüsünə, öz ağlının dərəcəsinə qiymət verirdi. O, bu güzgüdə özünü görür, amma Dostoyevskini gördüyünü zənn edirdi. O, əslində, Dostoyevskinin nöqsanlarını deyil, dahini necə nöqsanlı, yarımçıq qavradığını nümayiş etdirirdi.

Anlaşılmamaq bütün dahilərin qismətidir. Məsələn, bu gün bəziləri Füzulidə eşcinsəllik axtarır. Sovet dövrü alimləri isə onu feodalizmi qamçılayan bir üsyançı, az qala Oktyabr inqilabının liderlərindən biri kimi qələmə vermək istəyirdilər. İndinin özündə də bəziləri deyir ki, o məhəbbət şeirlərini qadına, bəziləri deyir əhli-beytə, bəziləri isə deyir ki, Allaha yazıb. Hər kəs Füzuli adlı güzgüdə özünü görür, özünün əksindən danışır. Çünki Füzuli güzgü kimidir – həm var, həm də yoxdur. Bu üzdən onun haqqında deyilənlər həm doğru, həm də yalandır. Doğrudur ona görə ki, Füzuli güzgüsünə baxanlar özlərini orda doğrudan da, görürlər. Amma onlar güzgüdə Füzulini yox, özlərini görürlər. Ona görə dedikləri həm də yalandır. Ümumən Füzuli və Dostoyevski kimi dahilərə yalan və həqiqətin o üzünə keçib, bu anlayışların hər ikisi ilə kəsişən, amma heç biri ilə üst-üstə düşməyən üçüncü bir rakursdan baxmaq lazımdır. Bu anlayışın adını bilmirəm. Amma bilirəm ki, o nəsə ruhi bir anlayışdır. Çünki Füzuli də, Dostoyevski də özünü ruh kimi dərk edən, insan formasında gəzən, danışan, yazan ruhlar idi. Yalnız və yalnız özünü ruh kimi görən, ruh kimi dərk edənlər onlar barədə rəy demək haqqına malikdir. Bu üzdən Dostoyevski barədə ən ciddi fikirlər Nabokova yox, ünlü rus filosofu Berdyayevə məxsusdur.

– Bəs, ünlü filosof Nikolay Berdyayevin Dostoyevski barədəki mülahizələrində sizi qane edən məsələlər nələrdir?

– Məşhur ədəbiyyatşünas Mikail Baxtin Dostoyevskini ədəbiyyatşünaslıq qayda-qanunları çərçivəsinə salmaq istəyib, Nabokov öz bayağı, deformativ fərdi yazıçı idrakı çərçivəsinə, Freyd isə ona psixoanaliz nöqteyi-nəzərdən yanaşıb. Bir sözlə, Dostoyevskini təhlil edən dərslik müəllifləri, alimlər, yazıçılar, psixoanalitiklər, filosoflar və qeyriləri onu öz ağıllarının sərhədləri daxilində anlayıb və anlatmağa cəhd edib. Berdyayev isə Dostoyevskini elə Dostoyevskinin özü kimi təhlil edib, yəni ona ruhi baxımdan yanaşıb. Onu kənardan yox, daxildən açıb. Bu dahi yazıçının yaradıcılığının mahiyyətini görməyə və göstərməyə ona imkan verib.

– Berdiyayevin "Cinayət və cəza” əsəri ilə bağlı düşüncələrini necə izah edərdiniz?

– Berdyayev bu romana insanın öz daxili azadlığını, yəni ruhi azadlığını realizə etmək cəhdinin ifadəsi kimi yanaşır. Yəni insandan başqa bütün varlıqlar determinist qanunlarla yaşayırlar, insan isə azaddır. Bu azadlıq onun xeyri, yoxsa şəri seçməsindən başlayır. Raskolnikov öldürmək haqqına malikdirsə, yəni şəri seçirsə, bunun özü də onun azadlığıdır. Amma şəri seçəndən sonra insanı işgəncə – vicdan əzabı gözləyir. Berdyayev insan ruhunda baş verən bütün bu prosesləri – azadlıq, seçim sərbəstliyi, şərin seçilməsi, zülmətə düşmək və yenidən işığa çıxmaq prosesini Dostoyevskinin bütün yaradıcılığı boyu, eləcə "Cinayət və cəza” romanında da izləyib.

– Mixail Baxtin "Dostoyevski poetikasının problemləri” kitabında yazır ki, Dostoyevski ideyaları heç vaxt monoloji dillə ifadə etmir. "Cinayət və cəza”da Raskolnikov öz ideyasını Porfiri, Zametov və Razmuxin ilə gərgin mübahisələrindən sonra əsaslandıra bilir. Baxtinin fikrincə, Dostoyevski ideyanın obrazını yaradır. Sonra bu obraz – ideya obrazı bütün əsərdə görünür – Raskolnikovla Sonyanın söhbətlərində, Svidriqaylovla Dunyanın dialoqunda. Sizcə, yazıçı ideyanın obrazını yaramaqla, bir ideyanı ayrı-ayrı obrazlar vasitəsi ilə dönə-dönə çatdırmaqla nəyə nail olmaq istəyir, bu məqam romana hansı bədii məziyyətləri qazandırır?

– Baxtin romanı iki qismə bölür – monoloji və dialoji roman. Baxtinə görə, Balzak, Tolstoy, Flober, Turgenyevin romanları monoloji roman idi, Dostoyevskinin romanları isə dialoji.

Monoloji romanın mərkəzi qəhrəmanı, mərkəzi ideyası, bir sözlə, vahid mərkəzi olur. Bu romanda müəllif fikri qəhrəmanın fikrindən, ümumən hər şeydən yuxarıda durur. Bu romanda müəllif mətnin qeyri-məhdud səlahiyyətlərə malik tanrısıdır. Bu romanda müəllif müxtəlif fikirləri ortaq məxrəcə gətirir və vahid ideya hasil edir. Monoloji roman təksəslidir. Bu roman sanki xüsusi səlahiyyətə malik müəllif və ya onun fikirlərinin ifadəçisi olan qəhrəmanın monoloqudur. Bu romanda əsərin bitməsi ilə təsvir olunan əhvalat da bitir, hadisəyə nöqtə qoyulur.

Dialoji romanda isə vahid – mono mərkəz yoxdur. Burda vahid müəllif ideyası əsər üzərində hökmranlıq etmir. Burda müəllif mətnin qeyri-məhdud səlahiyyətlərə malik tanrısı deyil. Burda müəlliflə qəhrəman bərabərhüquqludur. Buna görə dialoji roman çoxsəsli, yəni polifonikdir. Bu roman müəllif və qəhrəmanını monoloqu yox, müəlliflə qəhrəman, hətta qəhrəmanların dialoqudur.

Dialoji roman müəllifinin təsdiqində inkar, inamında şübhə var. Bu romanda hətta sözlər də ikibaşlıdır, yəni dialojidir – fikir eyni bir sözün özündəcə həm təsdiq, həm də inkar olunur. Yəni sözlər öz canında paradoksallıq keyfiyyəti daşıyır.

Monoloji roman müəllifi, tutaq ki, Tolstoyla dialoji roman müəllifinin, yəni Dostoyevskinin fərqi ondadır ki, birincisi gerçəkliyi öz istədiyi nizama tabe edir, ikincisi isə olduğu kimi saxlayır. Tolstoya görə dünya bitmiş, Dostoyevskiyə görə isə bitməmiş prosesdir. Tolstoy öz qəhrəmanlarını bir müəllif kimi idarə edir, Dostoyevski isə onların azadlığına toxunmur.

Baxtin Dostoyevskinin romanlarındakı ideya probleminə də özünün dialoji roman konsepsiyasından baxır. Alimin fikrincə, Dostoyevski romanlarının qəhrəmanları ideyalı qəhrəmanlardır. İdeya müstəqildir, amma qəhrəmandan ayrı deyil. İdeya insan tərəfindən yaradılmır. O sosioloji xarakter daşıyır, insan düşüncəsi və qəlbinə kənardan daxil olur. Qəhrəman və ideya bərabərhüquqludur. Amma bir gün ideya insan üzərində hakim olur və onun aqibətini müəyyən edir, onu faciəyə sürükləyir.

İdeya kənardan gəldiyi üçün insanın ruhu ilə daimi münaqişədə olur. Bu, insanın daxilində ikiləşmə yaradır. İnsan onu qəbul etmək istəmir. Amma ondan xilas da ola bilmir. Nəticədə onlar arasında münaqişə başlayır. Bunun ən bariz nümunələri "Oxşar” povestində öz oxşarı ilə üz-üzə qalan Qolyadkin, yaxud Karamazov qardaşlarında şeytanla dialoqa girən İvandır. Dostoyevskinin əksər romanları bu daxili münaqişə üstündə qurulur.

İdeya məsələsində "Cinayət və cəza” da istisna deyil. Romanda öldürmək ideyası ilə qəhrəmanın münasibəti iki planda verilib. Birincisi ideyanı bu və ya digər yöndən təcəssüm etdirən Porfiri, Lujin, Svidriqaylov və sair obrazlar qəhrəmanla cəngi-cidala çıxır. İkincisi isə qəhrəman ideya ilə öz daxilində münaqişəyə girir. Müəllif bununla deyir ki, nəinki insanla cəmiyyət arasında, onun öz daxilində də konflikt var. İnsan yalançı ideyalardan qurtulub özünə çatmaq üçün təkcə başqaları yox, həm də özüylə mübarizə aparmalıdır. Təkcə cəmiyyət yox, insanın daxili aləmi də arasıkəsilməz dialoq meydanıdır. Sosial dialoq, daxili, ruhi dialoqun əksidir və problemin özünün əsl həllini daxili dialoqlarda tapa bilər.

Lakin başqalarının qəhrəmanın daxili aləmi ilə eyniləşməsinin, onun təcəssümünə çevrilməsinin gizli bir mənası da var: Bu məna Dostoyevskini Şərq sufiləri ilə yaxınlaşdırır. Bu da ondan ibarətdir ki, hətta zahirən düşmən görünən adamlar belə bizim içimizdədir. Hamı bir-birinin içindədir. Hamının bir-birinə dəxli var. Hamı bir-birinin güzgüsüdür. Zahirdə gedən dialoqlar daxili dialoqun ifadəsidir. Çölümüz içimizin əksidir. Demək, başqasını öldürməklə biz, əslində, özümüzü, öz içimizi öldürürük. Öldürmək olmaz – bu cinayətdir! Öldürməyin qarşılığında insanı çarmıx əzablarından da dəhşətli dirilmə prosesi gözləyir! Bu isə cəzadır!

Dostoyevskidən fərqli olaraq Şərq sufiləri öldürən və dirildənin eyni subyekt – Allah olması qənaətində idi. Dostoyevski ölüm-dirim dialoqu olan bu həyatı Şərq sufilərindən fərqli olaraq vəhdətə gətirmir, tövhid ideyasına tabe etmirdi. Onun bütün həyatı, yaradıcılığı bu vəhdətə gedən yoldan ibarət olsa da, son vəhdət nöqtəsinə çatmamışdı. Bu vəhdət, bəlkə də, onun "Karamazov qardaşları”nın yaza bilmədiyi son hissəsində öz əksini tapacaqdı. Çünki yazıçının həyat və fəaliyyətinin möhtəşəm yekunu olan bu roman epopeyanın bütün daxili inkişaf məntiqi bunu deyirdi. Lakin istənilən halda bu bir fakt yox, mülahizə olaraq qalır...

Söhbətləşdi: Fərid Hüseyn