O bizi deyib gəlmişdi…

Klassikanın ədəbi-bədii bətnində əbədi mənalar qərar tutduğu üçün o, zamanın fövqündə yaşamaq qüdrətinə malikdir. Bəlkə elə bu səbəbdəndir ki, klassikanın cazibəsinə dayanmaq çətindir, "ondakı tilsimləri” (B.Vahabzadə) qırmaq avantürası sənət adamlarına rahatlıq vermir. Amma burası da var ki, öz zənginliyini təmkinlə qoruyan klassika özünə qarşı naşı kobudluğun hayıfın amansızlıqla çıxır. Bəli, klassika sənətkara öz sirlərini açmağa imkan versə də, diletantı rüsvay etməklə cəzalandırır.

Bizim nəslin bu vaxta qədər üçüncü dəfə Akademik Milli Dram Teatrının səhnə quruluşunun şahidi olduğu C.Məmmədquluzadənin "Ölülər” əsəri də məhz bu baxımdan "asan ram edilməyən” (H.Cavid) klassik nümunədir.

"Ölülər”in haqqında bəhs edəcəyimiz, sonuncu tamaşasının müəllifi, quruluşçu rejissoru və rəssamı Akademik Milli Dram Teatrınn bədii rəhbəri, xalq artisti, professor Azər Paşa Nemətovdur. Yəni təcəssümün hakimi-mütləqi odur; o kəs ki, G.Tovstonoqovun təbirincə desək, "tamaşaya görə bütün məsuliyyəti daşıyır, belə ki, pyesin zəif nöqtələri, aktyorların süni oyunu, hətta yersiz tamaşaçı gülüşlərinə də o cavabdehdir”. Tamaşada müvafiq rol bölgüsü ilə teatrın aparıcı səhnə ustaları, tanınmış səhnə xadimləri məşğuldurlar. Deməli, uzun onilliklər ərzində müxtəlif səhnə quruluşlarının, rejissor yozumlarının, aktyor ifalarının və tamaşaçı tələbinin sınağından çıxmış "Ölülər”in dünyanın ən şöhrətli rejissorları ilə bir sırada duran quruluşçu rejissor və ölkənin ən istedadlı aktyorlarının toplandığı teatrın aparıcı səhnə ustalarının təcəssüm səyilə ərsəyə gələn tamaşasının mədəniyyət hadisəsi olması üçün hər şey var.

Budur, ənənəvi olaraq salonda işıqlar sönür, musiqinin ritmi ahəngində pərdə açılır, səhnənin sağ, sol və mərkəz hissəsində ardıcıllıqla kiçik işıq dairəsində ifaçıların qrup halında "dirilib” sözləri eşidilir. Müxtəlif intonasiyalarla söylənən həmin sözlər tamaşanın ekspozisiyasının öncəliyi olmaqla bərabər, həmçinin gələcək hadisələrə giriş kimi nəzərdə tutulur.

Bundan sonra pyesin ilk şəklinə keçid verilir və həmin səhnə oynanılır. Müəllimin və Cəlalın dərs keçdiyi məqamlarda, yuxarıda qeyd etdiyimiz xəbərlə bağlı ayrı-ayrı səhnə surətlərinin vurnuxmaları tamaşaçıya təqdim edilir və nəhayət, qarşımızda İskəndər görünür…

Burada bir qədər ayaq verib, tamaşanın mühüm estetik komponenti olan janr məsələsinə toxunmaq vacibdir, çünki bəlli olduğu kimi, məhz janr bədii ifadə şərti olaraq oyun tərzinin, bu və ya digər səhnənin, bütünlükdə isə tamaşanın quruluş prinsipinin meyarı kimi xüsusi önəm daşıyır. Odur ki, tamaşanın pyesdə qeyd edildiyi kimi, komediya janrında oynanılması vədi razılıqla qəbul edilir. Doğrudur, komediya janrının müxtəlif çalarları, yönləri mövcuddur, amma tamaşanın başlanğıcında yaradıcı heyətin bu janrın hansı çalarına üstünlük verəcəyini qabaqcadan bilməyimizə lüzum yox idi. Çünki bir azdan səhnə-səhnə hər şey aydın olacaqdı və oldu da.

"Ölülər” tamaşasının rejissor tərəfindən qurulan kompozisiya həlli özünəməxsus olub, tamaşaçının gələcək səhnə hadisələrinə marağının artmasına hesablanır. Səhnədən səhnəyə keçidlər, oyunun ümumi ritminə təsir edən hadisələrin dinamizmi estetik ölçü baxımdan, əsasən dürüst tənzimlənir. Başqa sözlə desək, tamaşanın müəllifinin və quruluşçu rejissorun ideya-bədii məqsədi və onun tətbiqi səhnə ifadəsi aktyorlar tərəfindən böyük çalışqanlıqla yerinə yetirilir. Və burada fikrimizcə, diqqət çəkən yanlışlıqlara başlanğıcda, hələ təcəssüm prosesinə qədərki bədii niyyətin müəyyən edilməsi və onun realizəsi zamanı yol verilmişdir. Bu isə, heç şübhəsiz ki, tamaşanın müəllifinin və quruluşçu rejissorunun yaradıcılıq iradəsi ilə bağlı məsələdir.

Bir küll halında götürsək, "Ölülər” tamaşasında baxımlı səhnələr, komikliyə iddialı oyun tərzi, səhnə məkanının "doldurulması”, yaxud kütləvi səhnələrin həllində diqqətçəkən məqamlar az deyil.

Tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru Azərbaycanın dünya şöhrətli sənətkarı, adı R.Strua, L.Dodin, V.Fokin, K.Ginkas, K.Serebrennikov kimi rejissorlarla yanaşı çəkilən görkəmli rejissor Azər Paşa Nemətovdur. Olduqca təvazökar olması ilə seçilən, amma özünün Mehdi Məmmədovdan və Tofiq Kazımovdan böyük rejissor olduğunu gizlətməyən Azər Paşa Nemətovun bu teatrın səhnəsində ayrı-ayrı illərdə hazırladığı "Hamlet” (U.Şekspir), "Mənim ərim dəlidir” (Elçin), "Boy çiçəyi” (İ.Əfəndiyev), "Şah Qacar” (Ə.Əmirli) tamaşaları teatr ictimaiyyətinə yaxşı tanışdır. O, daim yenilik hissi ilə yaşayan, yeni ifadə üslubları, bədii formalar axtarışı ilə fərqlənən rejissordur. Bu, Azər Paşa Nemətovun Mirzə Cəlilin dramaturgiyası ilə ilk görüşü deyil. Hələ uzun illər bundan öncə, onun Gənc Tamaşaçılar Teatrının səhnəsində hazırladığı "Danabaş kəndinin məktəbi” tamaşası, sözün həqiqi mənasında, aktyor və rejissor sənətinin müntəxabatında yer ala bilər.

Bütün bunlarla bərabər, "Ölülər” tamaşasından aldığımız təəssürata istinadən deyə bilərik ki, burada Azər Paşa sanki öz-özünə bənzəmir. Əgər onu tanımasaydıq, bu tamaşanı bədii yaradıcılıq təfəkküründən, tətbiqi səhnə sənətindən xəbərsiz bir diletantın hazırladığını düşünərdik. Çünki tamaşaya əyalət teatrı estetikası hakimdir. Bir zamanlar N.B.Vəzirov adına Lənkəran Dövlət Teatrının hazırladığı "Ölülər” tamaşasına bənzəyən bu tamaşa Azər Paşanın avanqard üslubuna tamamilə zidd olan, əyalət təfəkkürünü özündə ehtiva edən səhnə məhsuludur. Tamaşanın proqramının tərtibinin özü də anoloji təəssürat oyadır.

Milli ədəbiyyatımızın klassik nümunəsi olan "Ölülər”in səhnə təcəssümünə hazırlaşan rejissor, ən azı onun müəllifinin yaradıcılığını, fikir dünyasını, bütövlükdə fərdiyyətini mükəmməl öyrənməli idi. Həmin əsərin indiyədək hazırlanan tamaşalarının quruluş tarixi, onların ideya-estetik özünəməxsusluğu barədə bilgilərlə maraqlanmaq da faydalı olardı. Əlbəttə, milli folklorumuzla bərabər, klassik yazılı ədəbiyyat nümunələrinə, ədiblərimizin yaradıcılığına bələd olmalı idi. Çünki hər bir rejissor üçün həmin bilgilər, onun, təkcə adi vətəndaş dünyagörüşünün göstəricisi deyil, professional fəaliyyəti üçün də zəruridir. Həmin ədəbi irsə, klassiklərimizin yaradıcılığına laqeydlik hər bir rejissorun özünün yaradıcılıq təxəyyülünü məhdudlaşdırır, onun praktik fəaliyyətinin cırlaşmasına səbəb olur. Görünür, indiki halda biz mütaliəsizliyin fəsadları ilə qarşılaşmış, bilgi qıtlığı faktının şahidi olmuşuq. Elə təsəvvvür yaranır ki, ustad rejissor nə Mirzə Fətəlinin, nə də Mirzə Cəlilin dramaturgiyasını yaxşı bilmir. Əgər bilsəydi, ədəbi xələf olaraq Mirzə Cəlilin dramaturji mirasa ən sadiq sahib olduğunun fərqində olardı. Bilərdi ki, milli düşüncə, ədəbi-tarixi varislik baxımdan hər iki ədibin yaradıcılığında önəmli səsləşmə mövcuddur. Belə ki, birincinin açdığı yol ikinci üçün istiqamətverici olmuş, Mirzə Fətəlinin mövzu eyhamı, Mirzə Cəlil tərəfindən işarələnmiş, davam etdirilmişdir.

Bu ilk baxışda görünməyən bədii düşüncə əlaqəsinin ədəbiyyatımız və səhnəmiz üçün əhəmiyyəti tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissorunun analitik bədii axtarışları üçün faydalı da ola bilərdi. Yəni tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru Mirzə Fətəlinin qəhrəmanı Molla İbrahim Xəlilin blef məharətinin Mirzə Cəlilin qəhrəmanı Şeyx Nəsrullahın əməllərində daha da təkmilləşdiyini görərdi. Yaxud arzusu gözündə qalan Şahbazın əksinə olaraq, Mirzə Cəlilin Parisdə təhsil alıb geri dönən İskəndərinin düşdüyü vəziyyəti daha dürüst anlayardı. Bu bilgilər bəlkə də rejissora əsaslı bir şey verməzdi. Amma hər halda hansı yükün altına girdiyi, müəllifin fikir miqyası və dərinliyi barədə onda müəyyən təsəvvür yaratmış olardı.

Yuxarıda tamaşanın janrının komediya kimi müəyyən edildiyini qeyd etmişdik. Burada bir faktı qeyd etmək yerinə düşər ki, antik teatrın "komos” poetikası, bizim dövrün praktik teatr gerçəkliyində əsaslı dəyişikliyə məruz qalmış, komediyanın ənənəvi çərçivəsini dağıtmış, gülüşün meyarı və poetikası dəyişmişdir. Konseptual estetik müəyyənlik əvəzinə, səhnə hərc-mərcliyi səbəbindən tamaşada kimin güldüyü, nəyə və necə güldüyü bəlli olmur. Doğrudanmı, rejissor pyesin müəllifi tərəfindən komediya adlandırılmasının səbəbini bilmir? Bir müdrikin "bəşəriyyət öz keçmişindən gülə-gülə ayrılır” fikrinə istinad etmək olardı, amma Mirzə Cəlilin nəzərdə tutduğu niyyət güzəştsiz və ağrılıdır. Burada L.Tolstoyun məşhur qəhrəmanının dilindən səslənən: "Bilsəniz necə iyrənc olardınız, əgər belə gülünc olmasaydınız”, –– sözləri fkrimizcə daha uğurlu ideya-bədii açar ola bilərdi.

Amma bu, məsələnin bir tərəfidir. Bəlli olduğu kimi, janr tamaşanın oyun ahəngini, ifa tərzini müəyyən etməli və rejissor fikrinin bədii təqdimatının üslubu olmalıdır. Yəni səhnədə izlənilən hadisələr, ifaçı aktyorların özünüifadə prinsipləri janrın tələbinə və imkanlarına uyğunlaşdırılmalıdır. Halbuki gördüyümüz "Ölülər” tamaşasının ümumi oyun şərtlərində bədiiliklə əlaqəsi olmayan bir pintilik var. Tamaşanın bədii obrazı tapılmadığı, atmosferi yaradılmadığı səbəbindən səhnə mizanları konkret məna və ifadə daşımır, səhnədəki vəziyyətlər yalnız bu və ya digər personajın fiziki yer dəyişməsi ilə həll edilir. Qəribədir ki, ifaçı aktyorlar tərəf müqabilə deyil, konfransyesayağı hər dəfə tamaşaçılara üz tutur, müəllif mətnini onlara söyləyir.

Rejissor sənətinin əsas silahı sayılan əməl xəttinin qurulması, obrazların konfliktdə fəal iştirakının təmin edilməsi, "danışan” mizanlarla onların "təklif edilmiş vəziyyətdə” (K.Stanislavski) səhnə məqsədlərinin təzahür etdirilməsi kimi professional yanaşmanın olmadığı üçün tamaşada Mirzə Cəlilin müəllif niyyətinin zərərinə işləyən və akademik teatrın aparıcı səhnə ustalarına yaraşmayan bəsitlik, saxta oyunçuluq və karikatura faktları açıq-aşkar müşahidə edilir. Bəlkə tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru "Ölülər”dəki surətləri "Mola Nəsrəddin” tipləri ilə eyniləşdirmək fikrində olmuşdur? Əgər belədirsə, o zaman biz daha ciddi təcəssüm qüsuru ilə üz-üzə qalarıq. Çünki istər Əzim Əzimzadənin, istər Oskar Şmerlinqin sözügedən jurnalın üz qabığında, yaxud içərisindəki karikatur rəsmləri yalnız bəlli tiplərin tanış cizgilərinin təsviridir. Səhnə təcəssümündə isə, oxucu marağından diametral fərqli, tamaşaçıya estetik təsir, qarşılıqlı iştirak və energetik faydalanma amilləri başlıca önəm daşıyır. Bununla bağlı bəlli həqiqətlərə yer verməyib, yuxarıda qeyd etdiyimiz amillərin tamaşanın bədii tamlığına ciddi xələl gətirdiyini qeyd etməliyik.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, səhnə ədəbiyyatının mühüm ədəbi-estetik kateqoriyası kimi janrla birbaşa bağlı olan konfliktin "görünməməsi” də sözügedən tamaşanın qüsurlarındandır.

Elmi-nəzəri tədqiqatlardan və praktik teatr həyatından bəllidir ki, konflikt səhnə mübarizəsinin, obrazlı desək, onurğa sütunudur. Yəni səhnə mübarizəsinin səbəbi olmaqla məhz konflikt mövqeləri və tərəfləri müəyyənləşdirir. Bu mühüm komponentin yoxluğu (məşhur lətifədə olduğu kimi, əgər barıt yoxdursa...) tamaşanı və onun səhnə həyatını mümkünsüz edir. Odur ki, özünü professional hesab edən hər bir rejissorun və yaradıcı heyətin sənət məharəti konfliktin bariz təzahürü sayəsində bəlli olur. Bəhs etdiyimiz "Ölülər” tamaşasında isə konfliktin nədən ibarət olduğu səhnə oyunu vasitəsilə "görünmür”. Və məhz bu səbəbdən konfliktin təmsilçiləri kimi səhnəyə çıxan, müəllifin iradəsi ilə mübarizənin tərəfləri olan Şeyx Nəsrullahın və İskəndərin qarşıdurması faktı baş vermir. Bu, ən yaxşı halda, müəllif mətninin səsləndirilməsindən uzağa getmir.

Necə olmuşdur ki, ustad rejissor olan Azər Paşa təcəssüm prosesində bu mühüm məqamı nəzərdən qaçırmışdır? Belə olduğuna inanmaq istəməzdik. Əgər belədirsə, onda tamaşa nə haqqındadır? Onun ali məqsədi nədir? Bu sualların cavabları dillə bildirilməməli, tamaşanın təqdimatı prosesində tamaşaçı tərəfindən "oxunmalı”dır. Təəssüf ki, qeyd etdiyimiz mətləblər "oxunmadığı” üçün tamaşaçıda anlaşılmazlıq ovqatı yaradır.

"Ölülər” tamaşasından aldığımız təəssürat düşüncəmizdə acı çöküntü kimi qalır. Burada məsələ təkcə səhnə məkanında ideya-bədii mühitin, yaxud tamaşanın bədii obrazının yoxluğunda deyil, Mirzə Cəlilin məramının cılızlaşdırılıb, bəsit hala salınmasındadır. Yəni müəllif əsəri bu qədər sadə mətləbin, sısqa söz güləşdirmələrinin səhnəyə gətirilməsi üçünmü yazıbmış? Onun "qəm pəncərəsi”ndən (Anar) görünən elə bunlar idi?

Görəsən, Əziz Şərif, Məmməd Cəfər, Abbas Zamanov, Əli Fəhmi, Əziz Mirəhmədov, Yaşar Qarayev, Mehdi Məmmədov kimi alimlərimiz sağ olsaydılar, Mirzə Cəlilin dünyəvi kədərini özündə ehtiva edən "Ölülər”in bu kökə salınmasına necə baxardılar? Heç olmasa, tamaşanın proqramında onun Tofiq Kazımovun quruluşundakı göstərişinin 50 illiyinə həsr olunduğunu yazmaqla teatr sənətinin necə gerilədiyi xatırlanmayaydı. Axı, Tofiq Kazımovun quruluşunda ərsəyə gələn tamaşa xatırlanırsa, təbii olaraq, o tamaşanı görənlərin hazırkı tamaşa ilə istər-istəməz müqayisəsi yaranır və açıq demək lazımdır ki, bu müqayisə nəticə etibarilə teatrın xeyrinə deyil. Həmin 50 il bundan öncə oynanılan əfsanəvi tamaşa ilə nəyi müqayisə etmək olar? Məlik Dadaşov, Həsən Turabov, Məmmədrza Şeyxzamanov, İsmayıl Osmanlı, Ətayə Əliyeva, Fazil Salayev kimi sənətkarlarla yanaşı duracaq kimimiz var? Kim bilir, bəlkə elə bu səbəbdəndir ki, Mirzə Cəlilin çoxqatlı fikirlərlə zəngin əsərini kiçildib ucuz məzhəkə şəklində yeni nəsil tamaşaçılara sırımağa cəhd edilir.

Görəsən, tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru Mirzə Cəlilin dünyəvi kədərinin nədən ibarət olduğunu bilirmi? Bilirmi ki, "Ölülər”in fəlsəfi dünyagörüşündə, obrazlar sistemində, ədəbi mətnində hansı arxetiplər, semantik sayrışmalar mövcuddur? Ədəbi-bədii yükün ağırlığını azaltmaq yox, gücünü artırmaq, Mirzə Cəlilin ideyalar aləmini enişə yönəltmək yox, çağdaş estetik ucalığa çatmasına səy göstərmək lazım idi.

Yazının əvvəlində xəbərdarlıq etmişdik ki, klassika onunla rəftarı bacarmayanlara qarşı amansız olur. Odur ki, Mirzə Cəlil teatra yaradıcılıq iqtidarsızlığını sübut edib, onun paxırlarını açdı.

Çağdaş dövrün teatrı dramaturqun hər hərfi üzərində doqmatik xofla əsməyi qəbul etmir. Amma onun mətni üzərində zorakılıq cəhdlərini də rədd edir. İndiki halda (ədəbi mətnə əlavələr edən) kimsə öz söz "ustalığı”nı Mirzə Cəlilin bədii təfəkkürünün məhsulu olan ədəbi istedadından üstün hesab edirsə, çox böyük səhv edir. Belə nadan yanaşma həmin mətnin ədəbi yükünün xüsusi çəkisini bilməməkdən irəli gəlir.

Müəllifin "Ölülər”də təqdim etdiyi obrazlar içərisində heç şübhəsiz ki, Şeyx Nəsrullah, İskəndər və Hacı Həsən ağa başlıca mövqeyə malikdirlər. Müəllifin ideya tərəzisində onlardan əsasən ikisi – Şeyx Nəsrullah və İskəndər əqidə antoqonizmi ilə seçilir. Təəssüflə qeyd etmək lazım gəlir ki, tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru müəllifin niyyətinə məhəl qoymadan fikir dərinliyinə getməmiş, sadə səhnə yozumu seçməklə Mirzə Cəlildən uzaq düşmüşdür. Burada bir-iki rəng çaları ilə Şeyx Nəsrullah və daha solğun İskəndər verilmiş, nəticədə onlar ciddi və barışmaz toqquşmanın tərəfləri ola bilməmişlər.

Ustad rejissorun mümkün yozum variantlarından ən sadəsini seçməsi çətin anlaşılandır. Ya o, ifaçı aktyorların bacarığına inanmadığı, ya da özünü çox əziyyətə salmadığı, ya da mükəmməl konseptual həll tapmaqda çətinlik çəkdiyi üçün belə etmişdir. Amma deməliyik ki, bütün hallarda uğursuzluq labüdləşmişdir.

Müəllifə görə, Şeyx Nəsrullah blef dahisidir. Və bu vilayət onun gəldiyi birinci yer deyil. Onun hər dəfə "təcrübəsi” artmış, "istedadı” püxtələşmişdir. O, İranın Qum şəhərindən yox, İsfahandan gəlmişdir. Görəsən, bunun səbəbi rejissoru düşündürübmü? Şeyx Nəsrullah bu adamların günahlarından xəbərdar olan, onların suç vəsvəsəsindən ustalıqla istifadə etməyi bacaran biridir. O, ən azı, zahirən müctəhid kimi görünməkdə mahirdir və bunun uğurlu təsirlərini dəfələrlə sınaqdan keçirmişdir.

Aktyora izah edilməli idi ki, temperament və isterika eyni şey deyil. Əgər səhnə oyunundakı temperament emosiyaların məntiqlə istiqamətlənmiş bədii ifadəsidirsə, isterika estetikliklə heç bir əlaqəsi olmayıb ətraf mühitə fərdi psixikanın özünüqoruma instinktindən qaynaqlanan reaksiyasıdır. Müşahidə etdiyimiz vəziyyətdə Şeyx Nəsrullahın ətrafdakılara təsir etmək niyyəti heçə enir, hipnoz effekti baş tutmur.

Qəribə deyilmi ki, onun gəldiyi bu vilayətin mollaxana təhsilli hacıları, kərbəlayıları, məşədiləri farsca yaxşı bildikləri halda, Şeyx Nəsrullahın Sədi Şirazidən, yaxud "Kəlilə və Dimnə”dən, hətta fars atalar sözlərindən gətirdiyi iqtibasları anladıqları halda, bu onlarda narahatlıq yaratmır.

Tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru Şeyx Nəsrullahı təhlükəli şəxs kimi yox, kiçik fırıldaqçı kimi təqdim edir, halbuki müəllifə görə, o zahiri ədası ilə sonradan bəlli olacaq İsfahan lotusuna qətiyyən bənzəmir. Yəni Şeyx Nəsrullah hamının asanlıqla anlayacağı bambılı deyil, təmkinli yırtıcıdır. Amma nədənsə, rejissor onu ən bayağı şəkildə təqdim edib, İskəndərlə bərabər elə ilk görüşlərindəcə nəticəni çatdırmağa tələsir. Yəni rejissor başa düşmür ki, hamının gözü qarşısında bacılar deyib, əl hərəkəti ilə havada qadın bədənini təsvir edəndə, göz-qaşla düşük hərəkətləri, qəbiristan səhnəsindəki pul yığımı səhnəsi, yaxud mərsiyə deməsi nə qədər şit, məntiqsiz və qeyri-estetikdir.

Müəllif Şeyx Nəsrullahı qorxu, xof yayan bir şəxs kimi verir. Bu o qədər güclü bir təsir oyadır ki, ətrafdakıların az qala bioloji qorxu instinki işə düşür. Odur ki, onlar Şeyx Nəsrullahı qəzəbləndirməmək üçün hər bir əmrə müntəzir vəziyyətə salınırlar.

Maraqlıdır ki, ayrı-ayrı səhnələrdəki "təklif edilmiş vəziyyət” (K.S.Stanislavski) məntiqsiz olduğu üçün bu obrazın ifaçısı istedadlı səhnə ustası Nurəddin Mehdixanlı sanki nə etdiyini bilmir. İfaçı aktyorun geniş səs və ifaçılıq diapazonundan səmərəli istifadə olunmadığından, rejissor tərəfindən Şeyx Nəsrullahın əməl xətti dürüst müəyyən edilmədiyindən aktyorun səhnə qəhrəmanının qabaqcadan özünüifşası baş verir, nəticədə tamaşaçı üçün izləməyə maraqlı bir şey qalmır. Aktyor öz səhnə obrazının ikinci planını çatdırmaqla, xarakterin mürəkkəb qatlarını təqdim etməli olduğu halda, təəssüf ki, yalnız zahiri rəsmini göstərmək məcburiyyətində qalır. Onun əsas tərəf müqabili olan İskəndər obrazının səhnə həlli isə, ümumiyyətlə, yarımçıq və zədəlidir. Cavan olmasına baxmayaraq, kifayət qədər təcrübəli olan Anar Heybətovun ifasındakı İskəndər bədiilikdən uzaq, səhnədə quruca fiziki yer dəyişməklə müəllif mətnini səsləndirir. Bu halda o, Şeyx Nəsrullaha bərabər rəqib olmaqda açıq-aşkar acizdir. Məgər Mirzə Cəlil İskəndəri buna görə yaradıb?!

C.Mәmmәdquluzadənin İskəndəri Parisdәn yenilmәz arzular, xeyirxaһ niyyәtlәrlә qayıtmış, coşqun yenilikçi ruһla böyük işlәr görmәk ümidindә olmuşdur. Tәәssüf ki, vәtәnindәki ictimai-әxlaqi vәziyyәt, İskəndərin düşündüklәrinin reallaşması üçün ciddi әngәllәr yaratmış, arzuları alt-üst olmuş, daxilindәki mәnәvi-psixoloji tarazlıq pozulmuşdur. Әslindә, bu cәmiyyәtin özündә dә mәnәvi-әxlaqi dәyәrlәrin müvazinәti çoxdan sarsılmışdır. Vә bu sarsıntını tәbii olaraq, һәr kәsdәn artıq İskəndər görür, dәrk edir, az bir zaman içәrisindә fәal mübarizәnin mәnasız olması nәticәsinә gәlir.

İskəndərə ünvanlanan "adam ol” anlayışı isә cәmiyyәtin anlamında һamı kimi ol mәnasında qәbul edilirdi. Hamı kimi olmaqda isә böyük Sabirin mәşһur satirasındakı dinmә, görmә, eşitmә, һәtta anlama һökmü dә vardır. İskəndərin varlığında anlamaq qabiliyyәti, amma bu qabiliyyәt müqabilindә һeç bir әmәli iş görә bilmәmәk xәcalәti yanaşı yaşayırdı. C.Mәmmәdquluzadә İskəndərin iztirablarının sәbәbini bildirsә dә, onu iztirablar qurbanı, әzabkeş gәnc kimi göstәrmәk fikrindәn uzaq olmuşdur. Onun İskəndəri, öz davranışında artıq iztirablar һәddini adlamış, olsa-olsa, üzüntülәr keçirәn, әski ağrı-acısına isteһza edә bilәn bir şәxs tәsiri bağışlayır. Vә һәmin isteһza, şәrabın dumanında daһa da qatılaşır, bir-birini әvәz edәn kiçik qiyamlarla müşayiәt olunur. İskәndәrin һәmin kiçik qiyamları, çılğınlıqla başlasa da, söylәdiklәri konkret һәdәfә tuşlanmayan oxlar kimi әtrafa sәpәlәnib, һeç bir sәmәrә vermir. Görәsәn, İskəndəri fәal mübarizәdәn saxlayan, әl-qolunu bağlayan һansı qüvvәdir? Nә üçün yaşadığı müһitin, һәr һansı şәxsiyyәti әzib sıradan çıxartmağa yönәlәn mövcud qaydalarını yox etmәk, tәrәqqiyә aparacaq yeni mәnәvi-әxlaqi nizam yaratmaq işi İskəndər üçün ölüm-dirim mәsәlәsinә çevrilmir? Әgәr Fyodor Protasovun tәbirincә desәk, bunun üçün qәһrәman olmaq lazımdır. Elә isә sualı başqa cür qoyaq: Nә üçün İskəndər qәһrәman ola bilmir? Nә üçün "fәlәyin öz mәcrasından çıxan çәrxini bәrqәrar etmәyә” can atan Hamlet yanğısını, İskəndərin әmәllәrindә müşaһidә etmirik?

Hamletin mәşһur "ölüm ya olum” monoloqunu xatırlayaq. Hamlet yer üzәrindә insanın çәkdiyi iztirablara asanlıqla, bir xәncәr zәrbәsi ilә son qoymanın mümkünlüyünü söyləyir. Amma elә һәmin an bu işdәn çәkindirәn ciddi bir sәbәbi göstәrmәli olur. Maraqlıdır ki, Hamlet һәmin ciddi sәbәbin qorxu olduğunu söylәyir. Bәli, mәһz qorxu! İbtidai insandan gәlib, intibaһ qәһrәmanına tanış olan bu qәdim һiss, İskәndәrә dә mәlum idi. Amma intibaһ qәһrәmanı һәmin һissi adlayıb keçmәk, cәmiyyәtin pozulmuş müvazinәtini bәrqәrar etmәk naminә, һәtta öz mәһvinә doğru addımlamaq üçün daxilindә qüvvә tapa bildisә, İskәndәr bunu bacarmadı. O faciә qәһrәmanı deyildi vә olmaq iddiası belә yox idi. İskәndәr öz "lәnәtә gәlmiş” mәsәlәlәrini һәll etmәk, yaxud onlardan yaxa qurtarmaq yolunu başqa şәkildә görürdü. Onun yaşadığı müһitdә savadlı, elmli, müәyyәn dünyagörüşlü adamlar da yәqin ki, yox deyildi. Amma bunlardan һeç birinin Şeyx Nәsrullaһın cәsarәtli uydurmasını һeç olmasa şübһә altına almağa һünәri çatmır. Nәdir onların qarşısını saxlayan, onları müti vәziyyәtinә salan? Qorxu! Hәmin qorxu ki, Mir Şaһinin sözlәri ilә desәk, ondan "yalan, yalandan yenә qorxu, qorxudan yenә yalan törәyir. Vә bu, cəmiyyətin әxlaq normasına һopur, һәtta һәlledici mövqe әldә edir. Bәli, "kütlә һeyvani olaraq qorxur” (Mir Şahin), nәinki bir söz söylәmir, şübһә etmәyә belә cәsarәt etmir. Kimsә Stanislavskisayağı "inanmıram” demәli olduğu һalda, kütlə bunu başqasının etmәsini gözlәyir. Belәliklә, һamı "yekdilliklә” susur.

"Ölülər”in başqa əsas surətlərindən biri, odla su arasında, Şeyx Nəsrullahla İskəndər arasında naəlac qalıb, çarəsizliyin əzabını yaşayan Hacı Həsən ağa, tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissorunun yozumuna müvafiq olaraq ifaçı aktyor Kazım Abdullayev tərəfindən iradəsiz və xoflu bir şəxs kimi təqdim edilir. Halbuki müəllifə görə, Hacı Həsən ağa bu yerlərin nüfuz sahibi olan, var-dövləti ilə bərabər tədbirli, uzaqgörən və ağıllı insandır. Təsadüfi deyil ki, məlum hadisə ilə əlaqədar tədbir görmək üçün hər kəs ilk növbədə məhz Hacı Həsən ağaya üz tutur. Məgər zamanın və vəziyyətin o çağında oğlu İskəndəri Avropaya oxumağa göndərməsi Hacı Həsən ağanın müəllif tərəfindən verilən və onun şəxsiyyətini ifadə edən ciddi ədəbi eyham deyil? Nədənsə, yozumun heç bir ideya-bədii məntiqə əsaslanmayan korazehinliyi hadisələrin gedişində olduqca mühüm yeri olan bu obrazı yüngülləşdirmiş, nəticə etibarilə, o, "oyundan kənar vəziyyətə” düşmüşdür. Belə ki, Hacı Həsən ağa obrazının (aktyorun ifaçılıq səviyyəsinə baxmayaraq) müəllif istəyinin realizəsində təsir gücü son dərəcə azaldılmışdır. Halbuki Kazım Abdullayev universal aktyor tipidir. O, müxtəlif janrlarda, müxtəlif xarakterli obrazları yüksək peşəkarlıqla yaratmaq istedadına malikdir. Onun səhnə imkanlarından bu qədər səriştəsiz istifadə edilməsi təəssüf və təəccüb doğurur. O da təəccüblüdür ki, əsərdə mətni az olan obrazlara elə kiçik yer ayrılıb ki, bu da özlüyündə həmin obrazların bir kütlə halında verilməsinin Mirzə Cəlilin eyham dolu niyyətinin yaradıcı heyət üçün açılmaması qənaəti yaradır. Tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru həmin adamları nadan kütlə kimi dəyərləndirdiyindən səhnə yozumunun praktik həllində də axmaqlardan ibarət bir dəstəni təqdim edir. Amma Azər Paşa kimi ustad rejissor unutmamalıdır ki, "Ölülər” "Danabaş kəndinin məktəbi” pyesindən çox fərqlidir və bu pyeslərdəki personajlar da tamamilə fərqli ideya-bədii məzmunlu yükə, əməl fəaliyyətinə malikdirlər. Əgər yaradıcı heyət tamaşanı fars kimi təqdim etmək fikrində olubsa, xatırladaq ki, fars ifasının estetik mahiyyəti və oyun prinsipləri tamamilə başqadır.

Unutmaq olmaz ki, səhnədə axmağı oynamaq sənət üçün estetik məqsəd deyil. Hətta hər hansı əsərdə qəribəliyi ilə seçilən, axmaq əməlləri ilə ətrafın gülüşünə, yaxud qınağına səbəb olan bir obrazın səhnə həyatı təqdim ediləndə belə, qəribə səslənsə də, dərin bilgi, fərdi səhnə ustalığı, bədii məntiq başlıca meyar götürülməlidir. Yəni quruluşçu rejissor unutmamalıdır ki, Şeyx Nəsrullah Dərviş Məstəlişah olmadığı kimi, Hacı Həsən ağa da Hatəmxan ağa deyil. Bu pyeslərin hər ikisi janr etibarilə komediya olsalar da, Mirzə Fətəlinin öz komizm hədəfinə münasibətində müdrik məzəmmət mövcuddursa, Mirzə Cəlilin hədəf obyekti onun yüksək milli təəssübkeşliyindən qaynaqlanan vətəndaş qəzəbinə tuş gəlir, nəticə etibarilə acı təəssürat yaradır. Odur ki, bu komediyanın estetik kateqoriya olaraq bədii ifadə imkanlarından cılız niyyətlər üçün istifadə etmək professionallıqdan kənar olduğu üçün uğursuzluğa yol açır.

Tamaşada uğurlu ifası seçilən gənc aktrisa (ADMİU-nun tələbəsi) Xədicə Novruzlunun təqdim etdiyi Nazlı obrazı öz səmimiliyi ilə diqqət çəkir. Hələ oyunçuluğa yoluxmamış, ştamplardan azad olan bu gənc istedad əsl Mirzə Cəlil surətini canlandırır.

Tamaşanın tərtibat müəllifi də Azər Paşa Nemətovdur və bu, onun çoxsaylı işlərindən biridir. Neoprimitivizm nümunəsi olan bu tərtibatda səhnənin ölçülərinin nəzərə alınmaması, biri-digərinə uyuşmayan eklektik elementlər, açıq-aşkar arxaika mövcuddur. Dekorasiya həlli səhnədə aktyorların sərbəst hərəkəti üçün əlverişli olsa da, geyim həlli müəllifin verdiyi ədəbi bilgilərlə ziddiyyət təşkil edir. Belə ki, müəllifə görə, qızının itkisi ilə ağlar gözlü qaldığını deyən Kərbəlayi Fatma (L.Mustafayeva) rəssamın təfsirində al-əlvan geyimli, canısulu şux qadın şəklində təqdim edilir. Yaxud Şeyx Nəsrullahın o zamankı İran gerçəkliyində belə qəbul edilməyən ərəb qiyafəsində görünməsi də obrazın müəllif niyyətinə zidd olduğu üçün məntiqsiz görünür. Əgər tərtibatın hər hansı janr yozumuna müvafiqliyini düşünsək belə, yəni istər müzikl, istər buffonada, istər fars, yaxud qrotesk və s. kimi yozulsa da, nəzərə almaq lazımdır ki, istənilən yozumun başlanğıc nöqtəsi məhz müəllifin verdiyi ilkin bilgidir. Bu gün dünya rejissor sənətinin patriarxı sayılan Piter Brukun təbirincə, "biz öz yozumumuzu deyil, müəllifin ideya-ədəbi məntiqinin heyranı oluruq”.

Dövlət sifarişi ilə hazırlanmış bu tamaşa haqqında təəssüratlarımızı yekunlaşdırıb deyək ki, səhnədə qoparılan hay-küy çox olsa da, burada Mirzə Cəlil ruhu yoxdur. Bizim gördüyümüz mənzərə estetikliyin vulqarlaşdırılması cəhdi, bədii tamlıqdan uzaq fraqmentar səhnəciklər, ali məqsədə çevrilməyən rejissor populizmindən başqa şey deyil.

2015-2016-cı ilin teatr mövsümü ərzində hazırlanan heç bir ciddi səhnə kəşfi, rejissor ixtirası müşahidə edilməyən yeganə tamaşanın yaradıcılıq məqsədi cılız olduğu üçün sərçəyə top mərmisi atılması kimi anlaşılmazlığı ilə yadda qalır. Amma təəssüflər olsun, çünki bu gün nə Mirzə Cəlil, nə də Azərbaycan tamaşaçısı belə münasibətə layiq görülməməlidir.

Axı, o, bizi deyib gəlmişdi!..