Muğam – musiqi ilə yazılmış epos

Qədim eposlar malik olduqları zəngin məlumatlarla, kəşf olunmasını gözləyən simvollarla bir çox elm sahəsi üçün zəngin mənbədirlər. Cəmiyyət nə qədər müasirləşsə də, münasibətlərdə texnologiya ön plana keçsə də, üstünlük qazansa da, böyük araşdırmalar sosial şəbəkələrdəki kiçik statuslarla, səthi aforizmlərlə əvəzlənsə də, qədim eposlar öz sanbalını və əhəmiyyətini saxlamaqda davam edir. Əgər simvolik dillə təsvir etsək, onda eposları tikintisi hələ də heyranlıq yaradan qədim abidələrə bənzətmək olar. Necə ki, Stonehenge, qədim Misir məbədləri, ehramları və s. öz sirrini qorumaqla yanaşı, insanları uca məqsədlərə, dərin mənalara çağırır, eləcə də qədim eposlar yalnız bir xalqın deyil, bütöv bəşəriyyətin tarixini, inkişaf mərhələlərini özündə ehtiva etdirir və insanı öz kökünə, əsl mahiyyətinə qaytarır.

Bəzən mütəxəssislər qədim tikililər arasında mistik bir əlaqənin mövcudluğunu axtarmaqla bütün yer kürəsində və kainatdakı harmoniyanın varlığını təsdiqləməyə çalışırlar. Maraqlıdır ki, bir çox hallarda buna nail olurlar. Məsələn, Meksika, Tibet, Misir ehramları, Stounheng və Bermud adaları arasında əlaqələr barədə müxtəlif fikirlər söylənilir, tezislər irəli sürülür. Eləcə də qədim eposlar sanki bəşəriyyətin tarixinin pazılar, mozaika şəklində ifadəsidir. Bu bütöv mənzərəni görmək üçün onların mahiyyətindəki ümumi qanunauyğunluğu kəşf etmək və hissələri müvafiq şəkildə düzmək lazımdır.

Tədqiqatçıların fikrinə görə, hər xalqın eposu olmur. Qəhrəmanların şəninə nəğmələr qoşulsa da, nağıllar, dastanlar söylənsə də, bu, hər zaman epos səviyyəsinə qədər qalxmayıb. Məsələn, Boura belə hesab edir ki, qədim çinlilərin və qədim yəhudilərin eposu olmayıb. Əvəzində, elə xalqlar var ki, eposları ümumbəşəri irs hesab olunur.

Bir də var bu epos musiqinin dili ilə oxuna, tərənnüm edilə. Muğam kimi. Doğrudan da, ehtiva etdiyi tarixi dəyərləri, çatdırmaq istədiyi həqiqətləri nəzərə alsaq, muğamın məhz epos olduğuna heç bir şübhə qalmaz – bir xalqın tarixi salnaməsini musiqi dilə ilə çatdıran epos.Xalq şairi Bəxtiyar Vahabzadə öz poemasında Segaha müraciətdə bunu çox gözəl çatdırır:

Ey Zabul segahım, Orta segahım,

Mənim öz amanım, mənim öz ahım.

Sən mənə kimsədən pay verilmədin,

Sən özgə çeşmədən gətirilmədin.

....

Başqa rəngə salıb bu zaman səni.

Yenidən yaratdı Sadıxcan səni.

Mənim öz dərdimsən, öz məlalımsan.

Anamın südü tək sən halalımsan.

Burada əhəmiyyətli bir məqamı xüsusilə vurğulayaq – muğam xalqın tarixini erkən dövrdən başlamış bu günə qədər ehtiva edir. O, düşüncənin bünövrəsində olmaqla yanaşı, onunla birgə inkişaf edib, ağır dövrlər yaşayıb, sevinib, yeni "libaslar geyinib” və s. Dediklərimiz çox aydın şəkildə muğamların adlarında öz əksini tapıb. Bu barədə daha geniş müzakirə edək.

Muğam bir millətin, bir xalqın ruhunun ritmi, təzahürüdür. İstənilən dövrdə istənilən yeniliyə baxmayaraq vahid xətt, yəni milli ruh həmişə qorunub. Bununla həm muğamın öz ömrü uzanıb, həm də milli təfəkkürü, milli kimliyi qoruyub saxlaya bilib. Belə olan halda suallar yaranır: muğam adlarında "kürd”, "fars” terminləri nəyi ifadə edir? Yəni əslində, bu terminləri olduğu kimi qəbul etsək, onda nəzəriyyəmizi özümüz təkzib etmiş olmarıqmı? Bununla belə, muğamın tək bir ruhun, bir düşüncənin təzahürü olması aydın və danılmaz bir reallıqdır. Əks halda, bütöv bir konsepsiya kimi əsrlər boyu qorunub-saxlanmazdı. Deməli, cavab terminlərin özündədir.

Tarixçi Ələkbər Ələkbərovun yazdığına görə, muğamlardakı "kürd” termini heç də xalqın adı ilə bağlı deyil, "qurd” sözünün zamanla dəyişmiş formasıdır. "Kürdi”, əslində, "qurdi” isə "Qurd nəğməsi” deməkdir. Məlum olduğu kimi, "qurd” türk tarixində, kimliyində və düşüncəsində totem səviyyəsində qəbul edilən bir fenomendir. Bu baxımdan, onun muğamda əhəmiyyətli yer tutması heç də təəccüblü deyil. Yəni muğamların və şöbələrin adlarında bir hərfin dəyişməsi ilə az qala bir düşüncə sistemi təsdiqlənir: "Bayatı Qurd”, "Qurd ovşarı”, "Qurdi-Şahnaz” – qurdun özünüifadəsinin tərənnümüdür.

Eyni təzadlı düşüncələr bir çox muğamın, daha dəqiq desək, Rastın, Mahur-Hindinin, Bayatı-Qacarın, Şurun, Zabul-Segahın və başqalarının tərkibinə daxil olan Şikəsteyi-farshaqqında da demək mümkündür. Mütəxəssislərin fikrinə görə, onun əsasını "Segah” təşkil edir. Musiqişünas İradə xanım Köçərlinin tədqiqatına görə, "Şikəstə əlavə məqamı yeganə məqamdır ki, Ü.Hacıbəyli onu tərtib edərkən, muğamlardan qaynaqlanan digər məqamlardan fərqli olaraq, bu qrup el havalarının melo-intonasiyalarına əsaslanmışdır”. Musiqişünas xanımın gəldiyi ən maraqlı və əhəmiyyətli an isə budur ki, "fars muğamlarında "Şikəsteyi-fars” adlı şöbə yoxdur və bu şöbəni farslar "Əvşarı” – yəni türk mənşəli adla adlandırırlar”. Düzdür, tədqiqatçı "Şikəstənin” adının dəyişdirilməsi versiyasını da irəli sürür. Məsələyə bir də etimoloji prizmadan baxaq: Ələkbərovun yazdığına görə, "Şikəsteyi-fars” adında "fars” sözü əslində "şir” mənasında olan "pars – bars” sözünün dəyişmiş formasıdır. Bars isə yenə də qədim türk düşüncəsində əhəmiyyətli yer tutan fenomenlərdən biri olmuş, sonralar Avestadakı Hörmüzün rəmzinə çevrilmişdir. Tədqiqatçı "şikəsteyi-fars” şöbəsini belə izah edir: "... hazırki məqamda söhbət şir/barsdan gedir – Hörmüzün – İşıq başlanğıcının tərənnümü, yəni "şikəsteyi-fars” – şirin nəğməsidir”. Maraqlı, hətta mübahisəli mülahizələr olsa da, məhz muğamın sabit mahiyyətinə uyğundur. Burada daha bir əhəmiyyətli tezisimiz öz əksini tapmış olur: muğam ərəb-fars mədəniyyətinin bir hissəsi, islamla gələn bir musiqi janrı deyil, məhz milli təfəkkürün ifadəsidir. Bu baxımdan, muğamlarda həm islamaqədərki mədəniyyətin, inancların, düşüncələrin əks olunması məntiqlidir, həm də İslam mədəniyyətinin təsiri ilə yaranmış, əlavə edilmiş müəyyən detallar, adlar, əlavələr.

Muğam sadəcə inancları deyil, vətən düşüncəsini də ehtiva etmişdir. Yəni muğam adlarında məhz bu millətin yaşadığı, vətən dediyi, yaxud müəyyən əlaqədə olduğu yerlərin adı əks olunub: Azərbaycan, Qarabağ, Şiraz, İsfahan, İraq, Hicaz, Şirvan və s. Məsələn, əgər "Şikəsteyi-fars”ın tarixi islamdan öncəyə gedirsə, "Qarabağ şikəstəsi”ni, "Kəsmə şikəstə”ni, yaxud "Şirvan şikəstəsi”ni daha sonrakı dövrə aid eləmək olar. "Mavərannəhr”, İraq/Bağdad, Hicaz – Məkkə, Mədinəyə yaxın olan və əhəmiyyətli bir mərkəz hesab edilən məkanlar da eyni şəkildə izah edilə bilər. Və burada artıq İslamın və ümumi islam mədəniyyətinin mərkəzləri öz əksini tapmağa başlayıb. Adlardan da göründüyü kimi, coğrafiya çox genişdir və bu, məhz İslam mədəniyyətinin yayıldığı sərhədlərdir. Əsas olan isə odur ki, deyilən şikəstələrin məkanı dəyişsə də, ruh dəyişməyib.

Bundan başqa, məlum olduğu kimi, erkən orta əsrlər və sonrakı dövrlərdə müsəlman bölgələri arasında gedən savaşlarda ustadlar, sənətkarlar bir ölkədən başqasına aparılırdı. Bu ustadlar getdikləri bölgənin ənənəsini mənimsəməklə yanaşı, ilk növbədə öz doğma mədəniyyətlərini də öyrədirdilər, tətbiq edirdilər. Nəticədə sanki bir şəxsin timsalında həm bir sintez yaranırdı, həm də ümumən İslam mədəniyyəti zənginləşirdi. Belə maraqlı məlumatlardan birinə görə, "XV əsrdə başda Sultan II Murad (1404-1451) olmaqla musiqiyə böyük dəstək vermiş sənət ustadlarının yetişməsi, XVI əsrin əvvəlində Yavuz Sultan Səlimin Təbrizi fəth etməsinin (1514) ardınca İrandan İstanbula gətirdiyi musiqiçilər "ortaq musiqi terminologiyanın” yayılmasında əhəmiyyətli rol oynadı.” Məsələn, tanınmış mütəfəkkir və musiqi tarixində vacib yeri olan Əbdülqadir Maraği də məhz həmin vaxtlar II Mahmudun dəvəti ilə Heratdan İstanbula gəlmişdi. Tədqiqatlara görə, "XV əsr və əvvəlinə aid məqamların adları İrandakı yer, şəhər, bölgə adlarına, ritm və ölçülər isə ərəb əruz bəhrlərinə əsaslanmışdır. Öztunaya görə, "türklər tarixləri boyu dünya coğrafiyasının hüdudsuzluğunda yaşamağın verdiyi irqi bir alışqanlıqla bir çox məqamlara coğrafi adlar vermişlər”. Təbii ki, eyni fakt muğam və onun şöbələri üçün də keçərlidir. Deməli, belə məlum olur ki, muğamın hər hansı şöbəsinin adına görə onun mənsubluğunu araşdırmaq tədqiqatçını yanlış yerə də yönəldə bilər. Əlbəttə, bu, həm də həmin şöbədə müəyyən bölgənin təsirinin olmasına dəlalət edir. Eyni zamanda, bu, muğamın "səyahət” trayektoriyasını və "vətəninin” sərhədlərini də bəlli edir. Belə bənzərlik və təsirlərə aydınlıq gətirən araşdırmalardan birinin gəldiyi qənaətə görə, "Hüseyni məqamı və törəmələri ərəbləri, İraq məqamı və törəmələri iranlıları, Uşşaq məqamı və törəmələri türkləri, Busəlik məqamı və törəmələri isə rumları təsir altına almışdır”. Bəli, muğam haqqında hər hansı fikir söyləmək, qənaətə gəlmək üçün diqqəti onun zahiri tərəflərinə deyil, məhz mahiyyətinə yönəltmək lazımdır.

Muğamlarda həm də millətin taleyində xüsusi rolu olmuş və ya millətin sevgisini qazanmış şəxsiyyətlər əks olunub. Bu adlar sırasında istər hökmdarların: "Bayatı Qacar”, "Şah Xətai”, "Heydəri”, istərsə də poeziyada güclü təsirə malik din xadimlərinin, imamların, sufi şeyxlərinin: "Hüseyni”, "Mənsuriyyə”, "Əbu Əta”, "Səmayi Şəms” və s. adlarını tapmaq olar. Yəni muğamların ayrı-ayrı şöbələri fərqli dövrlərdə yaransalar da, ümumi təməl üzərində yazılmış, əsas qaydalara tabe olmuşdurlar. Yəni hər yeni şöbə istənilən muğama əlavə edilə bilməzdi, burada bir qanunauyğunluq olmalı idi. Məhz bundan çıxış edərək, yeni şöbələrin yaranmasının daha bir səbəbinin ola biləcəyini ehtimal etmək olar. Məsələn, "Mənsuriyyə” zərbi muğamı. Dahi Üzeyir Hacıbəyov yazırdı ki, "Mənsuriyyə yeni melodiya bəstələnməsini yox, mayeyi-çargahın bir oktava yuxarı köçürülməsini tələb edir”. Bununla yanaşı, sual yaranır bir şöbənin sadəcə bir oktava yuxarıda oxunmasıdırmı "Mənsuriyyə”nin özünəməxsusluğu? Cavab məhz adındadır. Malik olduğu dramatiklik, eyni zamanda, mübarizlik, sarsılmaz ruh müğənnidən ən zil səsi tələb etməsi, şöbə olmaqla yanaşı, həm də ayrıca zərbi muğam olması, belə bir güman yaradır ki, o, tanınmış sufi mütəfəkkir Həllac Mənsurun adı ilə əlaqəlidir. Sufi tarixində məhz mübarizliyi, öz cığırını açması, öz kəlamlarında, düşüncələrində "ən yüksək zilə çıxan” mütəfəkkirin adını daşıyan bir muğam başqa şəkildə oxuna bilməz. Xüsusilə vurğulayaq ki, "Mənsuriyyə” məhz mübariz ruhlu "Cahargah”ın bir şöbəsidir: "Müxalif”dən sonra ən zil məqam. Maraqlıdır ki, məlumatların birində yazılıb ki, Mənsuriyyənin "əvvəllər rast dəsgahında da çalındığı məlumdur. Lakin bu halda mənsuriyyənin yalnız vəzni (ritmik şəkli) saxlanılır, melodiyası isə rast dəsgahı kökünə "tərcümə" edilmiş olur”. Məlum olduğu kimi, "Rast” düzlüyün, mərdliyin ifadəsidir və burada "Mənsuriyyə”nin yer alması normal görünə bilər. Lakin nəzər almaq lazımdır ki, Mənsur Həllac tarixdə məhz sarsılmazlığına, öz düşüncələrində dönməzliyinə görə ölümə gedən bir şəxsiyyət kimi qalmışdır. Deməli, bu şöbə də öz yerini "Çahargah”da tapmalı idi.

Muğam canlı və dinamik bir fenomendir, yeniliyə açıqdır. Məhz bu keyfiyyətinə görə, şöbələrin yeri dəyişdirilə bilir, bir muğamın şöbəsindən başqa muğamın şöbəsinə keçid edilir. Bəzən keçidlərdən yeni muğam da yaranmışdır, məsələn, "Kürd-Şahnaz” kimi. Tanınmış tədqiqatçı alim Rafael Hüseynovun yazdığına görə, "Kürdi-Şahnaz” yaranma tarixi (1875) bəlli olan yeganə muğamdır və Cabbar Qaryağdıoğluna istinadən nəql edir ki, Molla Vəli adlı gözəl səsli bir tələbə məclisdə "... camaatın xatirəsi üçün başladı "Kürdi” oxumağa. Onun "Kürdi” oxumağı camaatın artıq xoşuna gəldi və oxuyanların da ruhunu aldı. Molla Vəli "Kürdi”sini qurtaran kimi Hacı Hüsü də o təriq ilən "Şahnaz”ı da "Kürdi” ilə qarışdırıb oxudu. Hacı Hüsünün səsində yaradıcılıq olduğu üçün o, "Kürdi”ni "Şahnaz” ilə elə ifa etdi ki, heç isti-soyuqluq görünmədi...” Deməli, xanəndə öz ifası, seçdiyi qəzəllər vasitəsilə, ən vacibi isə muğama yaradıcı yanaşmaqla ona özünəməxsus rəng qata bilib, bununla da öz düşüncə tərzini təqdim eləmiş olur. Maraqlıdır ki, muğam tarixində belə uğurlu yanaşmalar nəticəsində yaranan muğamlar az deyil. Məsələn, Mirzə Hüseyn adlı Azərbaycan xanəndəsi (XVIII əsr) Orta Segahı bir kvarta yuxarıda oxumaqla "Mirzə Hüseyn Segah”ını yaratmışdır.Söylənənlərdən belə məlum olur ki, muğam bir düşüncə prosesidir, yaradıcılıq atmosferidir. Kim isə sadəcə o prosesin özünə qoşulur gedir, yəni özündən əvvəlki ustadların yolunu təkrarlayır, nə isə dərk edir, özü üçün nə isə kəşf edir. Bir başqası isə o prosesdə özünü görə bilir, öz səsini səslər sırasına, öz ideyasını ideyalar sırasına qata bilir, o prosesin yaradıcı ruhundan istifadə edərək, yeni bir çalara işıq sala bilir. Bu barədə tanınmış musiqişünas X.X.Touma yazır: "Makam hər dəfə yenidən yaranır.” Karpıçev bunu belə izah edir: "Məhz ifa prosesi, daha dəqiq desək, onun nəticəsi, şifahi-peşəkar musiqinin "əsəri” ilə müəyyənləşir və bu yazılı ənənədən fərqli olaraq "bəstəkardan” aralanmır, yadlaşmır. Bu nəticə hər yeni interpretasiyada fərqli olduğuna görə, hər dəfə "əsər” də yenidir. Muğamın nümunəsində bu yeni yanaşmaların yeni "əsər” yaratma prosesini açıq-aydın görmək mümkündür.

Burada digər bir əhəmiyyətli məqam isə, əlavə olunan hər yeniliyin məhz öz dövrünün əks-sədası, ifadəsi olmasıdır. Beləcə, muğam özündə bu millətin tarixini, mənəvi yaddaşını toplayır, sanki içinə hopdurur. Ağacın gövdəsindəki halqaların sayı ilə onun yaşını təyin etmək mümkün olduğu kimi, muğamda da millətin tarixinin hər mərhələsini sezmək mümkündür.

Eposların tədqiqi zamanı belə bir maraqlı nəticəyə gəlmişdik ki, eposlar müəyyən musiqi vasitəsilə təqdim edilir. Musiqi burada sadəcə dinləməni asanlaşdıran, avaz vasitəsilə çatdırılan məlumatın daha yaxşı mənimsənilməsi üçün bir vasitə olur. Muğamda bu iki qüvvə birləşib: musiqi (avaz) və çatdırılan fikir yükü. Ən vacibi isə bu adi deyil, İlahi bir avaz olmalıdır. Muğam ilahi aləmlə bağlı olub, xanəndəni, dinləyicini İlahi aləmə qədər yüksəldib oradan həqiqət anlatmaq istəyir və bu baxımdan muğam ilahi səslə oxunan bir xeyir-dua, Haqq yolunda bələdçi olmalıdır.

Heç bir epos müharibə prosesində yaranmır. Adətən döyüşlər zamanı əvvəlki zəfərlər haqqında nəğmələr oxunur və onlara istinadən qəhrəmana tərifnamələr deyilir. Döyüşlərdən sonra isə onun haqqında yeni nəğmələr, dastanlar qoşulur. Eposlar məhz dinc zamanların və diqqətin hərbdən, döyüşlərdən sülhə, sakit həyata yönəlməyin məhsuludur. Təsadüfi deyil ki, eposlarda hər nə qədər əfsanə qarışığı olsa da, onlar bir tərəfdən gerçək tarixi salnamə olmaq iddiasındadırlar, digər tərəfdən, bir ədəbiyyat nümunəsidir. Muğamın nümunəsində isə, o, həm də bir musiqi nümunəsidir. Yəni burada musiqi həm poeziya nümunəsini çatdıran, onu tamamlayan, həm də düşüncə prosesinin özünü tənzimləyən bir qüvvədir.

Könül Bünyadzadə