Bakı 24°C
“Gəncə qapıları” – “tarixdən yazmaq”, yoxsa “tarix yazmaq”?!
Tarixi mövzu Azərbaycan səhnəsində əsərə yalnız sanbal qazandırmır, həm də yüksək şans verir. Bu mövzuda oynanılan əsər tamaşaçının maraq və diqqətini daha çox qazanır, xüsusilə də əgər pyes milli tarixi mövzuda yazılıbsa. Tarix bizim yaralı yerimizdir, ona görə də Azərbaycan tamaşaçısı bu mövzuya qarşı həmişə həssasdır. Xüsusilə də əgər mövzu Azərbaycan xalqının həyatının əlamətdar dönəmindən götürülübsə və əsərin qəhrəmanı Azərbaycan xalqının çox sevdiyi bir tarixi şəxsiyyətdirsə, onda onun uğuruna qol qoymaq olar.
Dramaturq Hüseynbala Mirələmovun “Gəncə qapıları” pyesinin mövzusu da məhz bu cür qaynar və həssas bir mənbədən gəlir. Pyesin qəhrəmanı xalqımızın yaddaşında şərəfli yer tutmuş Cavad xan, mövzusu isə qəlbimizdə qübar bağlamış Gəncə xanlığının çar işğalına qarşı mübarizəsidir.
Pyes Əməkdar incəsənət xadimi Bəhram Osmanovun quruluşunda Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsinə 2013-cü ildə gəlmiş (quruluşçu rəssamı Sergey Skomoroxov, bəstəkarı Rüfət Xəlilovdur) və 2014-cü il repertuarında da mütəmadi şəkildə yer almışdır. Mövzunun milli tariximizin çox mübariz, lakin həm də ziddiyyət və həyəcan dolu bir dövründən alınması tamaşaçıya tamaşa öncəsi çox şeylər vəd edir. Ancaq çox təəssüf, bu vəd özünü doğrultmur. İlk səhnənin Cavad xan (əməkdar artist Kazım Abdullayev) və Şükufə xanımın (əməkdar artist Mətanət Atakişiyeva) təqdimat xarakterli bir monoloqu üzərində qurulması dərin süstlük və hərəkətsizlik yaradır. Səhnələr bir-birini əvəz etdikcə qalxacaq tempə bəslənən ümidlər də puça çıxır. Tamaşaçı tamaşa boyunca hərəkətsizlik və həyəcansızlığın yaratdığı cansız və bozumtul bir məkana düşür. Səhnə dekorasiyalarının yalnız stendlər şəklində qurulması, heç bir canlı detala əsaslanmaması bu cansızlığı daha da artırır.
Əsərdə birtərəfli yanaşma və təhlillər ifrat boyalar yaratmışdır. Cavad xan və Gəncənin təsvirlərində səhnə nə qədər nəcibləşirsə, qarşı tərəfin təsvirlərində bir o qədər rəzilləşir. Ancaq bu kontrastlar fərqli, dəyişkən ifa üslubu ortaya qoymur. Səhnənin dəyişən çaları aktyor ifası hesabına deyil, sözün hesabına yaranır. Çox təəssüf ki, bədii material aktyora ifa sərgiləmək, xarakter yaratmaqdan daha çox nəql etmək, söyləmək imkanı vermişdir. Ona görə də onların ifası daha çox çıxış üslubu ilə yadda qalır. Tamaşa necə təhkiyə xarakterli bir səhnə ilə başlayırsa, eləcə də bu tipli səhnələrlə davam edir və başa çatır. Cavad xanın Sisyanova (əməkdar artist Abbas Qəhrəmanov) qarşı mübarizə təklifinin müzakirəsi üçün Gəncəyə toplaşmış Azərbaycan xanlarının məşvərət məclisi və Tiflisdə çar Georginin (əməkdar artist Əli Nur) sarayında gürcü knyazlarının məclis səhnələri xüsusilə öz ləngliyi və cansıxıcılığı ilə seçilir. Səhnənin hərəkətsiz və donuq fonu şiddətli şəkil alır. Söz qalağına çevrilmiş bu səhnələr xan, knyaz obrazlarından daha çox libasını dəyişmiş aktyorları təqdim edir.
Əsərin əsas qəhrəmanlarından olan Cavad xanın alicənab, Sisyanovun sadist, gürcü çarı Georginin rəzil təbiəti ilə bağlı verilən birmənalı hökmlər tamaşaçının bu obrazlar üzərində düşüncələrinə yer qoymur. Ümumiyyətlə, bütün tamaşa seyrçini passiv müşahidəçi və dinləyici vəziyyətində saxlayır.
Səhnənin gah Gəncədən, gah da Tiflisdən verilən görüntüləri tamaşaçını Cavad xanın çar generalı Sisyanovla mübarizəsi kimi məlum tarixi faktdan başqa heç bir bədii problemlə məşğul etmir. Hadisələrin hansı istiqamətdə inkişaf edəcəyinin həyəcanını yaşamaq kimi bir zövqdən mərhum olmuş tamaşaçıya Cavad xanın rus işğalı ilə mübarizədə ölümü kimi məlum və məşhur faktı gözləməkdən başqa heç nə qalmır. Ona görə də Cavad xanın ölümündən sonra tamaşaçı əsərin başa çatdığını düşünür. Ancaq bundan sonra da tamaşanın davam etməsi tamaşaçı üçün gözlənilməz olur. Tamaşaçı gözləntiləri başa çatsa da, sən demə, müəllifin məqsədi hələ də bitməyib. Bu məqsəd o zaman bitir ki, müəllif öz fantaziyasını işə salaraq, vətənpərvərlik damarına güc verir, Cavad xan qalib, onun qatili, milli istiqlaliyyətimizin düşməni Sisyanov isə səhnədə məğlub durumda görünürlər. Sisyanovun sərgərdan ruhu aramsız narahatlıq və əzab içində Cavad xanın ruhu qarşısında qıvrılır: “Mən səni cismən, sən isə məni ruhən məhv etdin”,- deyir. Tamaşa “bəs nədən tarix meydanında məğlub vəziyyətdə qalmışıq?” sualına da cavab verir. “Düşmənlərimizin alçaq və rəzil təbiəti” və bir də “daxili birliyin olmaması” kimi məlum və məşhur səbəb tamaşanın bu suala verdiyi cavabdır.
Demək olar ki, heç bir bədii motivasiyanın olmadığı, yalnız tarixi gedişatı izləmək kimi bir xətt üzərində qurulmuş əsərdə final reportaj tipli səhnələrlə müşayiət olunur. Sisyanovun ölümü, Sankt-Peterburqdan Qış sarayından alınan məktub səhnələri hadisələrin bədii çözümündən daha çox, həmin dövrdən reportajları xatırladır. Ümumiyyətə, bütün tamaşa boyu tamaşaçının maraq və diqqətini qazanacaq kiçicik bir detala belə rast gəlmirsən.
“Gəncə qapıları” dramı sanki tarixdən yazmaq yox, tarix yazmaq kimi bir vəzifənin icrasıdır. Tarix yazmağın cəhdi, onun bütün detal və təfsilatlarını əhatə etmək öhdəliyi əsərin səhnə uğrunun əleyhinə işləmişdir. Səhnədə isə o əsər yaxşı rejissor quruluşunu, mükəmməl aktyor ifasını və ən əsası tamaşaçı marağını qazana bilər ki, o, tarixi şəxsiyyəti bir insan xarakterinin, tarixi bir insan taleyinin fonunda səhnəyə gətirsin.
Aynurə Mustafayeva
Dramaturq Hüseynbala Mirələmovun “Gəncə qapıları” pyesinin mövzusu da məhz bu cür qaynar və həssas bir mənbədən gəlir. Pyesin qəhrəmanı xalqımızın yaddaşında şərəfli yer tutmuş Cavad xan, mövzusu isə qəlbimizdə qübar bağlamış Gəncə xanlığının çar işğalına qarşı mübarizəsidir.
Pyes Əməkdar incəsənət xadimi Bəhram Osmanovun quruluşunda Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsinə 2013-cü ildə gəlmiş (quruluşçu rəssamı Sergey Skomoroxov, bəstəkarı Rüfət Xəlilovdur) və 2014-cü il repertuarında da mütəmadi şəkildə yer almışdır. Mövzunun milli tariximizin çox mübariz, lakin həm də ziddiyyət və həyəcan dolu bir dövründən alınması tamaşaçıya tamaşa öncəsi çox şeylər vəd edir. Ancaq çox təəssüf, bu vəd özünü doğrultmur. İlk səhnənin Cavad xan (əməkdar artist Kazım Abdullayev) və Şükufə xanımın (əməkdar artist Mətanət Atakişiyeva) təqdimat xarakterli bir monoloqu üzərində qurulması dərin süstlük və hərəkətsizlik yaradır. Səhnələr bir-birini əvəz etdikcə qalxacaq tempə bəslənən ümidlər də puça çıxır. Tamaşaçı tamaşa boyunca hərəkətsizlik və həyəcansızlığın yaratdığı cansız və bozumtul bir məkana düşür. Səhnə dekorasiyalarının yalnız stendlər şəklində qurulması, heç bir canlı detala əsaslanmaması bu cansızlığı daha da artırır.
Əsərdə birtərəfli yanaşma və təhlillər ifrat boyalar yaratmışdır. Cavad xan və Gəncənin təsvirlərində səhnə nə qədər nəcibləşirsə, qarşı tərəfin təsvirlərində bir o qədər rəzilləşir. Ancaq bu kontrastlar fərqli, dəyişkən ifa üslubu ortaya qoymur. Səhnənin dəyişən çaları aktyor ifası hesabına deyil, sözün hesabına yaranır. Çox təəssüf ki, bədii material aktyora ifa sərgiləmək, xarakter yaratmaqdan daha çox nəql etmək, söyləmək imkanı vermişdir. Ona görə də onların ifası daha çox çıxış üslubu ilə yadda qalır. Tamaşa necə təhkiyə xarakterli bir səhnə ilə başlayırsa, eləcə də bu tipli səhnələrlə davam edir və başa çatır. Cavad xanın Sisyanova (əməkdar artist Abbas Qəhrəmanov) qarşı mübarizə təklifinin müzakirəsi üçün Gəncəyə toplaşmış Azərbaycan xanlarının məşvərət məclisi və Tiflisdə çar Georginin (əməkdar artist Əli Nur) sarayında gürcü knyazlarının məclis səhnələri xüsusilə öz ləngliyi və cansıxıcılığı ilə seçilir. Səhnənin hərəkətsiz və donuq fonu şiddətli şəkil alır. Söz qalağına çevrilmiş bu səhnələr xan, knyaz obrazlarından daha çox libasını dəyişmiş aktyorları təqdim edir.
Əsərin əsas qəhrəmanlarından olan Cavad xanın alicənab, Sisyanovun sadist, gürcü çarı Georginin rəzil təbiəti ilə bağlı verilən birmənalı hökmlər tamaşaçının bu obrazlar üzərində düşüncələrinə yer qoymur. Ümumiyyətlə, bütün tamaşa seyrçini passiv müşahidəçi və dinləyici vəziyyətində saxlayır.
Səhnənin gah Gəncədən, gah da Tiflisdən verilən görüntüləri tamaşaçını Cavad xanın çar generalı Sisyanovla mübarizəsi kimi məlum tarixi faktdan başqa heç bir bədii problemlə məşğul etmir. Hadisələrin hansı istiqamətdə inkişaf edəcəyinin həyəcanını yaşamaq kimi bir zövqdən mərhum olmuş tamaşaçıya Cavad xanın rus işğalı ilə mübarizədə ölümü kimi məlum və məşhur faktı gözləməkdən başqa heç nə qalmır. Ona görə də Cavad xanın ölümündən sonra tamaşaçı əsərin başa çatdığını düşünür. Ancaq bundan sonra da tamaşanın davam etməsi tamaşaçı üçün gözlənilməz olur. Tamaşaçı gözləntiləri başa çatsa da, sən demə, müəllifin məqsədi hələ də bitməyib. Bu məqsəd o zaman bitir ki, müəllif öz fantaziyasını işə salaraq, vətənpərvərlik damarına güc verir, Cavad xan qalib, onun qatili, milli istiqlaliyyətimizin düşməni Sisyanov isə səhnədə məğlub durumda görünürlər. Sisyanovun sərgərdan ruhu aramsız narahatlıq və əzab içində Cavad xanın ruhu qarşısında qıvrılır: “Mən səni cismən, sən isə məni ruhən məhv etdin”,- deyir. Tamaşa “bəs nədən tarix meydanında məğlub vəziyyətdə qalmışıq?” sualına da cavab verir. “Düşmənlərimizin alçaq və rəzil təbiəti” və bir də “daxili birliyin olmaması” kimi məlum və məşhur səbəb tamaşanın bu suala verdiyi cavabdır.
Demək olar ki, heç bir bədii motivasiyanın olmadığı, yalnız tarixi gedişatı izləmək kimi bir xətt üzərində qurulmuş əsərdə final reportaj tipli səhnələrlə müşayiət olunur. Sisyanovun ölümü, Sankt-Peterburqdan Qış sarayından alınan məktub səhnələri hadisələrin bədii çözümündən daha çox, həmin dövrdən reportajları xatırladır. Ümumiyyətə, bütün tamaşa boyu tamaşaçının maraq və diqqətini qazanacaq kiçicik bir detala belə rast gəlmirsən.
“Gəncə qapıları” dramı sanki tarixdən yazmaq yox, tarix yazmaq kimi bir vəzifənin icrasıdır. Tarix yazmağın cəhdi, onun bütün detal və təfsilatlarını əhatə etmək öhdəliyi əsərin səhnə uğrunun əleyhinə işləmişdir. Səhnədə isə o əsər yaxşı rejissor quruluşunu, mükəmməl aktyor ifasını və ən əsası tamaşaçı marağını qazana bilər ki, o, tarixi şəxsiyyəti bir insan xarakterinin, tarixi bir insan taleyinin fonunda səhnəyə gətirsin.
Aynurə Mustafayeva
