Dane haqqında söhbət

Dane haqqında söhbət

29 Fevral 2016, 09:50 1504
Mən bu sayaq çığırdım başımı qaldıraraq
(“Cəhənnəm”, XVI, 76 – “İlahi komediya”dan sitat Əliağa Kürçaylının tərcüməsində verilib – R.N.)


I

Poetik nitq ikili səslənmədən ibarət qovuşuq prosesidir: bu səslənmələrdən birincisi elə prosesin qızğın gedişində poetik nitq alətlərində (ifadə vasitələrində – red.) baş verən dəyişiklikdən ibarətdir, biz onu eşidir və hiss edirik; ikinci səslənmə isə elə nitqin özüdür, yəni qeyd olunan alətlərin icra etdiyi intonasiyalı, fonetik işdir. Bu mənada poeziya təbiətin bir hissəsi – hətta, ən yaxşı, seçmə hissəsi – deyil və onu az əks etdirir. Əks halda, bu, eyniyyət qanunlarını (bu məntiq qanununa görə, nitq prosesində hər hansı ifadə cəmi bir, vahid mənada işlənməlidir, predmet barədə fikir təkrarlansa belə, o, stabil və konkret məzmun daşımalıdır, başqa sözlə, bu qanun sinonimlərin və bədii təsvir vasitələrinin işlədilməsi inkar edir – R.N.) təhqir etmiş olardı, amma o, heyrətamiz sərbəstliklə məkandankənar, yeni hərəkət sahəsində yerini alır, poeziya nəql etməkdən daha çox el arasında obrazlar adlandırılan vasitələrin köməyi ilə təbiəti məxsərəyə qoyur.
Poetik nitqin və ya fikrin səsləndiyini biz yalnız çox şərti olaraq düşünə bilərik, çünki orada iki xəttin çarpazlaşdığını eşidirik, onlardan biri, öz-özlüyündə götürsək, tamamilə lal-dinməzdir, metamorfoz vasitədən kənarda götürülən, hər hansı əhəmiyyəti və marağı olmayan digər xətt isə təhkiyəyə gəlir, bu da fikrimcə, poeziyanın yoxluğundan xəbər verən ən dəqiq əlamətidir: çünki əşya ilə təhkiyənin ortaq cəhətləri aşkara çıxan yerdə mələfələr əzilməyib – poeziya orada gecələməyib.
Dant (Mandelştam onu Dante adlandırmır – R.N.) – poeziyanın ifadə vasitələri ustasıdır. O, obraz yaratmır. Dant çevrilmə və çarpazlaşma proseslərinin strateqidir. O, “ümumavropa” kontekstində və bu sözün zahiri-mədəni anlamında, demək olar ki, şair deyil.
Meydanda yumağa dönmüş döyüşçülərə çevrilmə vasitəsi və ahəng kimi baxmaq olar:

Pəhlivanlar necə ki yağlayıb gövdəsini,
Bütün meydanı gəzib hərlənirlər üz-üzə,
Tutaşaraq etməkçün naqafil həmləsini
(“Cəhənnəm”, XVI, 22-25)


Bu arada müasir kino özünün lentşəkilli bağırsaq qurdu metamorfozu ilə poetik nitqin vasitəliliyinə qəzəbli parodiyadır, çünki kadrlar orada hər hansı mübarizə olmadan hərəkət edir və yalnız bir-birini əvəzləyir. Dumanlı qaranlıqdan qopardılmış, anlaşıqlı bir bir nəsnəni təsəvvürünüzə gətirin. Bu nəsnə poetik dərkin–icranın izahedici aktı bitən andaca könüllü və rahat şəkildə unudulacaq dildədir (Mandelştamın icraçı anlayış adlandırdığı şey, əslində, yaradıcı dərkin ali formasıdır. Bu yaradıcı anlayış formasının mexanizmini ağılla izah etmək mümkün deyil, o, yalnız intuisiyanın, aydınlanmanın, ilhamın köməyi ilə gerçəkləşə bilər – R.N.).
Poeziyada heç də passiv, təsviri və ya nəqli deyil, yalnız icraçı dərketmə vacibdir. Semantik məmnunluq əmrin icra hissinə bərabərdir (Poetik nitq alətləri oxucu şüuruna təsir etməklə əmr və siqnalların təşkili funksiyasını yerinə yetirir – R.N.). Məna dalğaları-siqnallar öz işlərini görüb qeybə çəkilir: onlar güclü olduqları qədər də güzəştə və ləngiməyə az meyillidir.
Əks halda, mexaniki öyrənmə, təkrar, “mədəni-poetik obrazlar adlanan” hazır mismarların vurulması qaçılmazdır. Zahiri, izaholunan obrazlılıq vasitəliliklə uyğun gəlmir.
Poeziyanın keyfiyyəti icraçı ideya-əmrləri söz yaradıcılığının vasitəsiz, lüğətli təbiətinə, kəmiyyət mahiyyətinə tətbiqetmə sürəti və qətiyyəti ilə müəyyən olunur (Mandelştam bu əsərə aid qaralama qeydlərində yazır: "Dinləmə və tələffüz arasında orta fəaliyyət mövcuddur. Bu fəaliyyət hər şeydən əvvəl ifaçılığa yaxındır və sanki onun özəyini təşkil edir. Eşitmə ilə tələffüz arasındakı doldurulmamış interval, əslində, axmaq bir şeydir. Material materiya deyil" – R.N.). Çevik Çin conkalarıyla (çaylarda və dənizin sahilə yaxın hövzələrində müxtəlif istiqamətlərə üzə bilən Çin və Yapon yelkənli gəmiləri – R.N.). dolu çayı eninə qaçaraq keçməlisən – poetik nitqin təməli belə yaranır. Bu marşrutu qayıqçılardan soruşmaqla bərpa etmək mümkün deyil: onlar bizim necə və nə üçün bir conkadan digərinə atıldığımızı danışmayacaqlar.
Poetik nitq xalça materialı kimidir, onun biri-birindən yalnız ifa çalarında, yalnız vasitə siqnalizasiyasının əmriylə daim dəyişilən partiturada çoxlu, müxtəlif tekstil əsasları var.
O, nəmişlikdən toxunmuş möhkəm xalçadır – burada tekstil mövzusu kimi götürülən Qanq dalğaları Nil və Fərat əyarları ilə qovuşmur, amma hörmələrdə, fiqurlarda, ornamentlərdə rənglər fərqlidir. Naxışlar bura daxil deyil, çünki naxışlarda məzmun dəyişmir. Ornamentin özəlliyi budur ki, o, təbiətin missiyası bitmiş bir hissəsi kimi öz mənşəyinin izlərini qoruyub-saxlayır. Heyvani ya bitki əsaslı, çöl, skif, ya Misir mənşəli – milli və ya yadelli olsun, fərqi yoxdur – o, həmişə danışandır, görəndir, hərəkətdə olandır.
Ornament misravidir. Naxış sətridir (Burada Mandelştam nəzmlə nəsri qarşılaşdırır – R.N.). İtaliya qocalarının şeir aclığı, onların harmoniyaya olan vəhşi yeniyetmə iştahası, qafiyə həvəsi — il disio (italyancadan tərcümədə həvəs, meyil, ehtiras – R.N) Əsrarəngizdir!
Ağızlar işləyir, təbəssüm şeiri irəli dartır, dodaqlar ağıllı və şən şəkildə dua edir, dil inamla səmaya tərəf qalxır.
Şeirin daxili obrazı danışanın üzündə peyda olan və dinləyəni həyəcana salan saysız- hesabsız ifadə dəyişmələri ilə vəhdət təşkil edir. Nitq sənəti mütləq bizim üzümüzü əyir, onun rahatlığını pozur, maskasını cırır... Mən italyan dilini öyrənməyə başlayanda, onun fonetikası və vurğuları ilə yenicə tanış olanda qəfildən anladım ki, nitq işinin ağırlıq mərkəzi dodaqlara, ağıza tərəf yerini dəyişib. Dilin ucu qəfildən "yuxarı başa keçirilib". Səs dişlərin rəzəsinə doğru atılıb. Məni heyrətə salan başqa bir məqam italyan fonetikasının infantilliyi, onun qeyri-adi uşaq, körpə danışığına yaxınlığı, hansısa əbədi dadaizm (1910-20-ci illərdə Avropa sənətində modern cərəyan, sözün hərfi mənası rabitəsiz körpə kəkələməsi deməkdir - – R.N.) idi.

E consolando usava l’idioma
Che prima i padri e le madri trastulla;
........................................
Favoleggiava con la sua famiglia
De’Troiani, di Fiesole, e di Roma.

Layla dedi ürəkdən, cavan ata-analar
O laylanı çox əziz saxlar könüllərində
..........................................................
Deyərdi, Troyanın, Fyezolanın, Romanın,
Əbədi şöhrətindən, qüdrətindən o ki var.
(“Cənnət”, XV, 122 — 123, 125 — 126)


İtalyan qafiyələri ilə tanış olmaq istəyirsinizmi? İtalyan dili lüğətini götürün və istədiyiniz yerdən vərəqləyin... Burada hər şey bir-birinə qafiyədir. Hər bir söz concordanza (italyancadan tərc. - uyğunluq, ahəng –– R.N.) tələb edir. Burada nikaha girən sonluqların çoxluğu heyrətə salır. İtalyan dilində fel son hecaya doğru güclənir və yalnız sonda öz həyatını yaşayır. Hər bir söz partlamağa, dodaqdan çıxmağa, ağızdan uçub digər sözlər üçün yer eləməyə meyllidir.
Minilliyin göz qırpımından da tez keçdiyi zamanın sərhədlərini cızmaq lazım gələndə Dant öz astronomik, konsert üçün nəzərdə tutulan, dərin ictimai və dini lüğətinə uşaq sözcüklərini gətirir.
Dantın yaradıcılığı hər şeydən əvvəl onun müasiri olan italyan nitqinin vahid bir sistem kimi dünyaya çıxışı deməkdir.
Roman dilləri arasında ən dadaistik olanı (yəni italyan – – R.N.) beynəlxalq aləmdə birinci yerə namizəd kimi irəli sürülür.

II

Dant ritmləri ilə bağlı misallar çəkmək zəruridir. Bu haqda anlayış yoxdur, hərçənd, lazımdır ki, olsun. Dant yaradıcılığının daha çox heykəltaraşlığa uyğun gəldiyini deyənlər (hazır məzmuna seçilən forma barədə təsəvvürlər baxımından – R.N.) bu nəhəng avropalının çox yoxsul bədii təyinlərinin təsirinə düşüblər. Dant poeziyasında müasir elmə məlum bütün enerji növləri var. İşıq, səs və materiyanın birliyi (materiyanın ikili mövcudluq imkanı nəzərdə tutulur: maddə və şüa forması ("işığın zərrəcik-dalğa təbiəti" – R.N.) onun daxili mahiyyətini təşkil edir. Danteni oxumaq hər şeydən əvvəl nəhayətsiz əziyyətdir, bu uğur bizi əsas hədəfimizdən yayındıracaq. Əgər birinci oxunuş yalnız təngnəfəslik və sağlam adam üçün də normal sayılan yorğunluq yaradacaqsa, növbəti oxunuşlarda ehtiyat üçün bir cüt altı mismarlı, dözümlü İsveçrə başmaqları alıb saxlasanız, pis olmaz. Zarafatsız, ağlıma sual gəlir: poetik iş zamanı İtaliyanın keçilməz cığırlarına səyahət edən Aligyeri öküz dərisindən hazırlanmış neçə ayaqqabı altlığı, neçə səndəl xarab edib?
“Inferno” ("Cəhənnəm") və xüsusən də “Purgatorio” (Əraf) insan yerişini, onun addımlarının ölçü və ritmini, pəncələrini və onun formasını vəsf edir. Poetik nəfəs və zəngin fikirlərlə müşayiət olunan addımı Dante vurğunun başlanğıcı kimi qəbul edir. Yeriş anlamını vermək üçün çoxlu müxtəlif və gözəl gedişlər edir. Fəlsəfə və poeziya Dantda həmişə üzdə, ayaqüstədir. Hətta dayanacağın özü də ehtiyat üçün toplanmış hərəkətin müxtəlif şəkillərindən biridir: danışıq üçün meydança qeyri-adi cəhdlərlə yaranır. Şeirin bir bölgüsü – nəfəsalma və nəfəsvermə – bir addım. Addım — yekunlaşdırıcı, gümrahlaşdırıcıdır, məntiqi nəticəyə gəlməyə yardım edir. Savadlılıq - ən sürətli assosiasiyalar məktəbdir. Söhbəti göydəcə tutursan, işarədən anlayırsan – bu, Dantın ən sevimli tərifidir.
Dantın anlamında, müəllim şagirddən cavandır, çünki daha “sürətli qaçır”.

Sonra da çevrilərək o tüpürdü dabana,
Veronada bir yaşıl mahudçun qaçan kimi.
Mənə elə gəlirdi durub baxdıqca ona,
Qaçar məğlub kimi yox, qalib bir insan kimi
("Cəhənnəm", XV, 121-124)


Metaforanın gəncləşdirici gücü bizə savadlı qocanı – Brunetto Lattinini gənc oğlan – Veronadakı qaçış yarışlarının qalibi görkəminə qaytarır. Dant erudisiyası nədir?
Aristotel qanadlı kəpənək kimi Averroesin ərəb haşiyəsi ilə haşiyələnib. Averrois, che il gran comento feo... Averrois, dünyada ona aydındır hər şey ("Cəhənnəm", IV, 144)
(Avverrois — İbn Rüşd — (1126-1198) — ərəb filosofu, həkim. Onun əsərləri Dante yaradıcılığına böyük təsir göstərib. Mandelştam sitatları olduğu kimi saxlasa da, nə üçünsə onun adını əsərində Averroes kimi qeyd edir – R.N.)
Bu halda ərəb Averroes yunan Aristoteli müşayiət edir. Onlar eyni bir tablonun komponentləridir. Onlar bir quşun eyni qanadı üzərindədirlər. “İnferno”nun dördüncü nəğməsinin sonu əsl sitatlar orgiyasıdır. Mən burada Dantın təhkiyəçi klaviaturasının pak və xalis nümayişini görürəm. Bütün antik dünyagörüşünə klaviş gəzintisi. Şopenin hansısa polonezi – qanlı quzğun gözləriylə silahlı Sezar və materiyanı atomlara ayıran Demokrit də burada eyni cərgədədirlər.
Sitat çıxarış deyil. Sitat cırcıramadır (Burada Mandelştam rus dilinin imkanlarından istifadə edərək qafiyəli bənzətmədən istifadə edir - "sitata"-"sikada" – sitat və cırcırama – R.N.). Bir an belə susmur. Xasiyyəti budur. Havanın sanki yaxasından tutub buraxmır. Erudisiya elə təhsilin mahiyyətini təşkil edən sadalayıcı klaviatura ilə heç də eyni şey deyil.
Demək istəyirəm ki, kompozisiya ayrı-ayrı hissələrin toplusu deyil, detalların bir-birinin ardınca əşyadan ayrılması, uzaqlaşması, qış kimi pırıldayıb uçması, sistemdən qopması, öz funksional məkanına və ya ölçüsünə çəkilməsi nəticəsində yaranır. Amma hər dəfə bu, qanunla göstərilmiş müddətdə və belə yeganə situasiya üçün kifayət qədər yetkin şərtlərlə baş verir (Daha sonra əsərin detalları atomun bir haldan digərinə keçərkən buraxdığı enerji hissəciklərinə - kvantlara bənzədilir. Mandelştamın fikrincə, "Dantı yalnız kvant fizikasının köməyi ilə anlamaq olar" – R.N.)
Biz əşyaların özlərini tanımırıq, amma onların yerləşməsinə çox həssaslıqla yanaşırıq. Dantı oxumaqla sanki hərbi əməliyyatlar keçirilən meydandan informasiya alırıq və bu xəbərlər əsasında qulağımıza müharibə simfoniyasının səsi gəlir, hərçənd, ayrı-ayrılıqda hər bülleten strateji bayraqları hardasa bir az da irəli çəkir və ya hansısa dəyişikliklərə gurultu tembrində işarə edir.
Beləliklə, əşya özü məcmu kimi öz daxilinə nüfuz etmiş vahid fərqləndirici impuls nəticəsində meydana gəlir. O, bir an belə özünə oxşar şəkildə qalmır. Əgər atom nüvəsini parçalayan fizik onu yenidən toplamaq istəsəydi, o, təsviri və təfsiri poeziyanın tərəfdarlarının işinə yarayardı. Dant isə əsrlərcə belə poeziya tərəfdarları üçün əbədi vəba və tufan olacaq.
Biz Dantı dinləməyi öyrənə bilsəydik, o zaman klarnetin və trombonun (nəfəsli musiqi aləti – R.N.) təkmilləşdiyini, skripkanın violaya (simli musiqi alət – R.N.) necə keçdiyini və valtornanın (buynuza bənzər nəfəsli musiqi aləti – R.N..) ventilinin (nəfəsli alətlərdə səsi azaltmaq üçün xüsusi hissə – R.N.) uzandığını eşidərdik. Ətrafda ud və teorbların gələcək üçhissəli müşayiətedici orkestrinin dumanlı nüvəsinin necə yarandığının dinləyə bilərdik.
Bir də, biz Dantı eşitsək, qəfil gah bitkinliyinə görə kompozisiya, gah hissələrinə görə metafora, gah qeyri-müəyyənliyinə görə müqayisə adlandırılan güclü axının içərisinə düşərdik. Bunlar bütünlük təşkil edir, mətndən çıxır və ona qayıdır, onun içərisində əriyir və ilk yaranış sevincini duyan kimi də özünün mənşəyini itirir, mənalar arasından boy verən və onların hamısını yuyub silən materiyaya qarışır.
“Cəhənnəm”in onuncu nəğməsinin başlanğıcı. Dant bizi kompozisiya qarışığının daxili qaranlığına itələyir:

Qala divarlarını işgəncə yerlərindən ayıraraq,
uzanan o yolun qırağıyla yeriyir müəllimim,
gedirəm ardınca mən
("Cəhənnəm", X, 1-3)


Bütün cəhdlər bu yerlərin qaranlığı və keçilməzliyi ilə mübarizəyə yönəlib. İşıq formaları damağı yarıb çıxmağa çalışan dişlərə bənzəyir. Mağarada məşələ nə qədər ehtiyac varsa, burada da bir o qədər söhbətə ehtiyac var.
Dant heç vaxt materiyayla birbaşa döyüşmür, həmişə öncədən onu tutmaq üçün qurğu qurur, növbəti damcılayan və ya əriyən konkret zaman hissəsini hesablamaq üçün ölçü vahidiylə silahlanır. Ölçüsü olan və bütünlükdə bu ölçüyə hesablanan poeziyada hər şey onun ətrafında və onun üçün hərlənir, ölçü alətləri, əslində, xüsusi özəlliyə malik silahdır, onlar fəal funksiyalara malikdir. Kompasın titrək əqrəbləri burada təkcə maqnit qasırğası üzrə hərəkət etmir, həm də bu qasırğanı özü yaradır.
Və budur biz görürük ki, “Cəhənnəm”in onuncu nəğməsinin dialoqu müvəqqəti fel formaları ilə zəngindir – qəti və qeyri-qəti keçmiş, şərti keçmiş, indiki və gələcək zaman onuncu nəğmədə qəti, mütləq və qaçılmaz formada verilib.
Bütünlükdə nəğmə mətndən ədəbsizcəsinə adamın gözünə dürtülən bir neçə feli sıçrayış üzərində qurulub. Burada sanki qılıncoynatma yarışının cədvəli verilib və biz də fellərin necə dəyişdiyini sözün həqiqi mənasında eşidirik.

Birinci sıçrayış:
«La gente che per li sepolcri giace
Potrebbesi veder?..»
"Qəbirlərin örtüyü qaldırlıbdır, bu an
Keşikçilər də yoxdur..."
(Cəhənnəm, X, 7-8)


İkinci sıçrayış:
"...Volgiti: chefai?"
"Dayan, neynirsən?" (Farinatanın yanan məzarından çıxan kölgədən qorxan Vergilinin Danteyə müraciəti)
Burada indiki anın bütün dəhşəti, hansısa terrorpraesentis məqamı (lat. indiki zamanın terroru – R.N.) verilib. Burada qatqısız indi sərhəd kimi götürülür. Gələcəkdən və keçmişdən tamamilə təcrid olunmuş indi tam bir qorxu, təhlükə ilə uzlaşır.
Tersinada (üçlük, şeir – R.N.) baş verənlərə görə məsuliyyəti öz üzərindən atan keçmişin üç çaları təqdim olunur:

Mən onun çöhrəsini seyr elədim doyunca;
Cəhənnəmə elə bil kin saçırdı o gözlər,
Sinəsini qabardıb, başını tutub uca.


("Cəhənnəm", X, 34-37)
Sonra Farinatanın sualındakı keçmiş güclü nəfəsli boru alətinin səsi kimi ətrafa yayılır:
«...Chi fur li maggior tui?» — "Sənin əcdadların kim olub?"
Burada “furon” əvəzinə köməkçi “fur” qısaldılmış forması necə peyda olur! Bəlkə, valtorna da elə beləcə ventilin uzanması sayəsində yaranıb?
Sonra qəti keçmişlə işarə edilir. Bu işarə qoca Kavalkanti ilə bağlıdır: o, hələ yaşamaqda olan şair oğlu Qvido Kavalkanti barədə onun yaşıdı və dostu Aligyeridən eşidib, amma yenə də nəhs bir qəti keçmiş zamanda: “ebbe” (“olmaq” köməkçi felinin keçmiş zaman forması – R.N.)
Nə gözəl ki, məhz bu ifadə əsas dialoq axınına yol açır: Kavalkanti missiyasını bitirmiş qoboy və klarnet kimi qeybə çəkilir, Farinata isə (Florensiyada partiyalar arası mübarizələrdə iştiak etmiş Farinata deli Uberti - XIII əsrin əvvəli — 1261) astagəl şahmatçı kimi yarıda qoyduğu yola davam edir, yenidən hücuma keçir:

O, təzədən başladı: "Bu, ağır gəlir mənə",
Əablarımdan uca tuturam bu dəhşəti
Ki, onlar vaqif deyil həyatın bu sirrinə
("Cəhənnəm", X, 76-79)


"Cəhənnəm”in onuncu nəğmədəki dialoq situasiyanın təsadüfi açarıdır. O, sanki iki çay arasında bulaq kimi öz-özündən qaynayır.
Ensiklopedik xarakterli bütün faydalı məlumatlar nəğmənin ilk bəndlərində təqdim olunur. Söhbətin amplitudu astaca, amma inadla genişlənir; dolayısıyla kütləvi səhnələr və kütlə obrazı oraya daxil edilir.
Həbsə düşmüş zəngin ağa kimi cəhənnəmə nifrət edən Farinata ayağa qalxanda söhbətin kəfkiri artıq başdan-başa odlu məftillərlə bölünmüş qaranlıq düzəngahın bütün diametri boyunca yellənir.